《1917》是薩姆·門德斯用電影這門藝術，與第一次世界大戰進行的一次對話。與一戰進行對話的，不隻有薩姆·門德斯。那意味着電影不能成為屠宰場，也不能是什麼都可以往裡扔的垃圾桶。他的選擇，是始于足下，直面，碰撞，并穿越它。
2018年，一戰終戰百年之際，彼得·傑克遜用上色加3D技術的紀錄片《他們已不再變老》，緻敬自己祖父——當年面目模糊的一枚新兵蛋子。形式風格，相得益彰。對話一戰的電影，還有經典的《從軍記》、《我控訴》、《大幻影》、《西線無戰事》、《光榮之路》，也有新世紀以後的《聖誕快樂》、《戰馬》、《弗蘭茲》。每次對話産生的回響、争執或沉默，都不斷提醒着人類，那場為幻想效勞的世界大戰，其開局、過程和結果，何等之荒謬，我們也能更理解自身所處的世界。
羅列如此多的書名号，也是為了《1917》不至于被總結為一個長鏡頭，一把VR遊戲，一場戰争，一種結果。那一年的某一天，随機被選中的兩個人，帶着大不過馬蹄印的前線傳令，很快被卷入泥濘污濁和兇險殺機之中。我堅信，作為觀衆，也應該像年輕的信使主人公，穿過一部又一部的一戰影片，唯有這樣，你才能明白，“精彩”是面對這類電影最糟糕的一個形容詞。
有絞肉機之稱的西線戰事面前，白天出發的送信任務不啻于在牢房地闆下，用一個勺子去挖出來一條逃生隧道。那麼，一名士兵，他是否還能作為一個人，而不是扣下扳機的殺人機器，去經曆生與死，這是《1917》想加以表現的，在偶然性之中流露出來的必然性。他并不勇猛，也沒有高漲的狂熱，他如何對待同伴，面對敵人，遭遇陌生人，從一則口信到另一則口信，這是《1917》的故事。
諾蘭用《敦刻爾克》的海陸空齊發，編輯着反戲劇高潮的二戰時态。《1917》所做的，就是你在電影院感受的119分鐘，盡可能接近戰場上的真實時間和沉浸體驗。一鏡到底四個字，被認為是海報上最好的商業賣點。士兵出擊，鏡頭跟着移動。士兵撲倒，鏡頭随即低下。士兵昏厥，鏡頭一通黑幕。真實時間積累到一定程度，觀衆漸漸把攝影機當做第三個人，自己也仿佛身在現場，與鮮活的，臉上稚氣未脫的士兵結伴同行。如此一來，士兵不再作為一個數字而倒下，而是手臂彎上愈發沉甸的生命之重，難以承受的生命之痛。
一鏡到底的形式感，排斥着過往戰争片的大格局印象。這裡沒有“準備好多殺一些德國人”的緊張興奮，而是老天保佑最好不要遇上任何德國人。鏡頭離不開人，意味着它的視角和視野，與主人公的所見所聞，差不上太多。一條綿延幾百公裡的戰争火線上，僅表現一個人所見，不免局促，容易變成重言複語。為了避免出現一個屍體到更多屍體的疲憊感，《1917》像搭建RPG（角色扮演）遊戲那樣，提供不同的地圖模型。從一條戰壕到另一條戰壕，中間有無人區、彈坑、碉堡、河溝、棧橋、農場、廢墟、樹林，士兵高度警惕，觀衆也能在戰争迷霧之下，一同開啟地圖，保持新奇感和注意力。
《1917》的主人公，是帶着抗拒、倒黴和惶恐的心情，爬出壕溝。心理上的閃躲，也反映在與德國士兵的面對面或屍體的遭遇上，他們同樣懼怕拿着鐮刀等待收割的死神。作為敵人的德國士兵，形影模糊。如同主人公的退卻，德國人也會在刹那間，暴露出人性深處的掙紮，求生本能和死亡恐懼互相傾軋。過于人性的刻畫，并不是讓英軍看起來更文明，而是為了說明在他們對面，同樣是不知所措的另一群士兵。子彈不長眼睛，死神無處不在。
如果隻有屍橫遍野，電影頂多是個噩夢，是想象中的地獄場景。當你發現自己有同伴，偏遇上活生生的敵人，原來此處依然是人間，這才是魑魅魍魉之夜的驚怖所在。
這場與一戰的對話，妙處都在慢下來的沉默平靜無聲處。《1917》不是為了講述大難不死的逃生故事，在山坡草地和廢墟漂流兩段，主人公和觀衆都意識到尚在人間的片刻平靜，同時産生着戰争恐怖和活着真好的交織情緒。有種悲怆，是不發一語。
當一個士兵的生命，像花瓣那樣飄落凋零，臉色煞白，聲音漸漸微弱不可聞。你清楚他話音中的恐懼，又想起來他的兄長他的家庭，明白他的牽挂。你不免察覺到，有什麼東西，在那一刻真的被砸碎掉了。一個人要帶着另一個人的牽挂，繼續跑下去。
兩軍交戰，正面沖鋒之際，《1917》讓主人公，跑了一條關山奪路式的，與戰争輸赢無關的線路（口信内容就是停止進攻）。他在穿過戰場，也在穿越曆史。記得有個導演說過，那些無法成為英雄的人物，照亮了我們的人生。在冰冷恐怖的戰場上，他像一團滾動的火焰，作為和平年代今天人類的替身，去完成拯救的任務。
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