這是一部貧民窟題材的參與式紀錄片，紀錄了導演澤娜在加爾各答紅燈區的見聞，澤娜靠教授妓院出生的孩子們攝影術，來挽救他們淪為性工作者命運的全過程。與其他參與式紀錄片一樣，故事的講述者本身成為了帶有視點的人物，導演在電影中扮演着“記者”、觸媒者的角色，她隐藏在攝影機後頭，根據需要随時走進銀幕世界中。這種記錄形态可追溯到法國的真實電影運動。
真實電影，正如字面意義上那樣，要求直接拍攝真實發生的事，不事先編寫劇本，排斥虛構。真實電影的制作組一般人數隻有兩三個，技術設備也很簡陋。與同時期美國的“直接電影”不同的是，後者力求避免幹涉事件過程，真實電影則給觀衆導演絕非旁觀者的印象,例如讓·魯什的《夏日紀事》插入了攝影師與人物的訪談對話，與本片的導演角色也相似。
盡管真實電影容忍技術不完美，但它仍有自身獨特的藝術形式要求。
......手持攝影機是真實電影的一個表面特征，它使攝影師的存在很容易被識破，但也給觀衆帶來了親曆感。首先，貫穿全片的肩扛拍攝帶來的輕微晃動，讓鏡頭有了一種真實生存般的“呼吸感”，從而拉近觀衆與電影的距離；其次，在本片中很多對話場景是用橫搖運動代替剪輯完成的，保留了空間連貫性和節奏感。
手持攝影首當其沖要克服的，就是觀衆意識到鏡頭在晃，因而不能融入到人物生活的情境中。這就要找一些動作在畫面占優勢位置或充滿畫面的動作拍，比如走路的腳、寫字的手。為達到這個效果，拍攝時常常要離人物很近，這就是“貼近原則”。本片主要“貼近”人物的臉。澤娜導演在本片中表現出了精準捕捉神态的極大潛力，她善于展示眼神背後深邃豐富的精神世界（雖然她後來似乎沒拍過了），這對于紀錄片這樣高度考驗反應力、決斷力的媒介來說實屬難得。臉的運動雖簡單，眨眨眼睛、抿抿嘴巴，但能傳遞出的人物内心的暗潮湧動，往往比景物的運動更動人。我們光從這個荷蘭女孩的眼神就能一窺導演的爐火純青，她是阿吉在阿姆斯特朗攝影展為遊客介紹自己的作品時出現的一個路人，我們沒看到照片本身，但照片的魅力和奇妙之處，完全被她用專注的眼神诠釋了。
......“貼近原則”的另一個實踐就是跟鏡頭。介紹女孩琪琪妓院環境的一組很長的跟焦鏡頭中，攝影機模拟觀光客的視角，從妓院室内退到陰森殘破的走廊，沿着狹窄擁擠的樓梯，追随女主角的背影，穿梭各個房間。它運用樓層豐富的室内自然光照明，把海量信息呈現給觀衆，這屬于一般的電影叙事邏輯。鏡頭雖然晃得厲害，但由于對準的是比較滿而明顯的動作，而且它能與人物互動和接觸，電影多了層歡愉輕松的情緒氛圍；場與場的銜接因為可以故意失焦來劃變，顯得自然靈動。這展示的手持攝影的一個最大優勢就是，它富于自由變形的魅力，觀衆忽略了鏡頭質量的粗糙。
...本片為了将日常捕捉到的零碎素材自然地剪接在一起，運用了一個聰明的轉場策略：焦點由虛到實，再看動作的發生，最後再靠一個後拉變焦到遠景來交代環境（如下面這個紀錄開鎖的鏡頭）。虛焦由于信息不明确，能給觀衆從上個場景體驗中走出來的空暇；從發生動作的部位“手”開始拍，保持了電影持續流暢運動的特性，而先有動作後交代環境，則引起觀衆潛意識中的驚異和興趣。
.........一部出色的紀錄片，應該盡可能找到一個角度，讓事件發生的時空富有辨識度。這也是區分現實題材中偉大電影和二三流的基本标志之一。本片找到的角度是色彩和音樂。
印度人自古是個愛美如命的民族，尤其對濃烈的鮮豔色彩愛不釋手。即使是以髒亂不堪、形象管理不當著稱的加爾各答紅燈區，人們還是穿着姹紫嫣紅的服裝，牆面也粉刷了鮮明的藍色、黃色，甚至小到家具、陶壺也如此。導演為了加重電影的地域色彩，特意用了極高飽和度的攝影機。這也有為讓畫面更醒目、讓窘迫的簡陋房間富有表現力的作用。觀衆因為這些張揚的色彩，記住了幾個小朋友不同的家居環境，如阿吉家裡的土褐牆壁、寶貝家樓梯的深紅路光。
...本片的聲音系統層次豐富龐雜，多采用自然聲，但印度本土樂器演奏的背景樂也留給觀衆極深印象。每次印度民樂出現時，都為營造不同情緒氛圍、契合不同空間特征服務。
在片頭介紹幾位主人公小朋友出場時，為了襯托他們天真而樂天的童稚氣，用了卡納塔克打擊樂和弦樂，特征是發音速度快、節奏奇規善變、音調高低不平，在給人一種歡愉心情的同時也讓人感到荒誕不經，仿佛紅燈街道裡充滿了外地人不懂得魔幻現實。這種音樂非常适合用在狹窄得樓梯、走廊和建築物之間用，短促的快音不像長音一樣有寬廣延伸空間，正好符合這些地方狹小的特點，還能和人物的腳步聲呼應。
......還有一種背景樂是西塔爾琴和女聲的長音組成的，長音能讓人産生專注感，能把一種情緒持續下去，就像幽怨缱绻不斷的日本能樂一樣。在小朋友們從海灘看落日後的返程中，鏡頭随一個女孩看街頭上站街賣春的女性時就用到了這段音樂，配合冷硬的畫面色調和延時慢鏡頭放映，仿佛在傳遞一種久久不斷的不幸命運感，也為接下來小朋友面臨的危機奠下基調。
...真實電影要求導演能及時發現事件，精準預見戲劇矛盾的産生，要求攝制組動作敏捷、當機立斷。西方的經典叙事理論說，隻要有動作就有反動作，有作用力就有反作用力，手打一下桌子，桌子也打了一下手。如果用這種在平淡中發現風浪的眼光看周邊世界，矛盾其實并不能難找。而在紀錄片中，往往一個矛盾産生後并不需要馬上解決，因為導演的任務是紀錄真實延續的時光。
例如下面這個小孩的腳部鏡頭，它拍的是女孩琪琪的弟弟，因為媽媽的性工作無法照顧小孩，隻好将孩子腳鐐在門檻防他亂動出事，緊接着給的鏡頭就是琪琪在陽台向下眺望，這種行動被束縛、焦急等待大人回歸的心情就是一個微不足道的矛盾，導演就是注意到了。而這個矛盾并不需要解決，它隻是為了接下來引出琪琪的不健全家庭背景。
......又如女孩麻吉有幸送去女子寄宿學校讀書時，導演把她外婆聽到消息後的反應紀錄了下來。外婆說不準讓麻吉在今天星期四去，因為這是她母親去世的日子，每當她星期四做大事時都感到罪惡和不詳。這件事的情感張力其實比上一例還要小，因為外婆很快就被輕易說服了。但它不僅是主角奔向美好生活的一個小阻力，更傳達了更多的人文信息、社會信息，讓觀衆以小見大，原來印度人的生活普遍被這種迷信的執念充斥，也是側面塑造主角形象的一個好機會。
...紀錄片拍攝應保持對不經意打動人心的瞬間保持警覺，有時拍攝中一個突然插進來的東西，應該本能地記錄下來，在判斷是否繼續拍攝。如果覺得沒有捕捉到底而把它放過，那就是一個單純的“意外動作”。但如果把這個動作拍到它結束，那就是一個自成一體“意外事件”。而這件事往往是攝影師的功勞。
例如下面這個馬路上坐在車上朝攝影機笑望的哥們，本來是要拍導演澤娜和孩子家長邊走邊商量送孩子上學，但攝影師卻自顧自地提前走到馬路對面，先把這個路人的“驚鴻一瞥”拍下來，再讓導演大人入畫。盡管這哥們隻是一個引起快樂氣氛的小插曲，但對于一部需要包羅大千萬象的紀錄片而言，這些看似不重要的“閑筆”是必不可缺的。
.........“旁跳鏡頭”，就是在一個場景的全景鏡頭中已經出現過，後來補拍的一個特寫。旁跳鏡頭在剪輯上很受青睐，在對話場景中人物的話說了太久，觀衆已經過了對這鏡頭的“敏感時間”而乏味時，一個旁跳鏡頭就是拯救剪輯台的法寶，為一個行将枯死的場景注入活力。比如小朋友們被澤娜領到動物園拍照片時，給駱駝、長頸鹿、大象來個特寫，就是一個旁跳。這部電影将近有三成篇幅都是旁跳鏡頭組成的，它們将攝影機的視野從人物采訪的畫面中解放出來，向觀衆呈現了加爾各答豐富多樣的社會全貌。
意外事件，這裡也有一例，而且還是發生在導演招的小朋友主角群以外的日常沖突。妓院樓下一個孩子跑到樓上偷了東西，主婦立馬胖揍了一番小孩，還來到圍欄邊向下咒罵小孩子的奶奶，狠毒惡語令人耳不忍聞。這件事并不稀奇，可貴在導演創造性地運用了事件發生場景中的其他人物，給了這兩個沖突家庭旁聽的一個男孩和一個女孩的反應，他們的眼神内容太過豐富，或是無奈，或是憐憫，傳遞出來的生存狀态是能引起任何觀衆去共鳴的。
............我喜歡這部紀錄片，并不隻是題材，因為印度大部分城市裡這樣的生存環境、這樣的矛盾、這樣的悲劇是屢見不鮮的。而在于澤娜導演，和她如意誠心的攝影師，讓我感受到的一種紀錄片特有的藝術自覺。這種自覺，是對生活敏銳的觀察力，是透過人物的眼神深入内心的感受力，是對不同空間環境的天然敏感。這是一種許多故事片大師也會羨豔的能力，是拘泥于主線、不願把眼界放寬的同行用再價格不菲的技術手段達不到的。
今後若有望進入殿堂級藝術學院，我應該也會從紀錄片實踐入手，而要走出我狹小單調的個人世界，去發掘他人現實的無窮魅力，這部電影一定會啟發我。
