一

真瑪克馬爾巴夫走下摩托車時，他領麥的聲源接到了電影的聲源之中，觀者開始留意他與薩布齊恩的對話。這時候不知真假的基亞羅斯塔米對斷斷續續的接入音評價道：“……也可能是瑪克馬爾巴夫的領麥壞了。”

這是一個頗有意思的設定，刻意揭破了制作的過程，但又因為它的不完美讓我們覺得這一切無比真實。阿巴斯總是在做一些嘗試，讓真實與虛假不再那麼确定，讓我們覺得我們似乎隻是在感覺這二者。

在《特寫》中有三重身份根據真實程度遞進：電影中演員的角色扮演，以僞紀錄形式在電影中拍攝的導演，幕後的導演。決定真假馬爾馬克巴夫談話斷續的不是電影中的阿巴斯所說的理由，而是那個在幕後的阿巴斯對這一切的保留。對此，這種處理依然會帶來獨特的感受。

二

我們先把視線從瑪克馬爾巴夫的領麥轉到開場法拉茲曼德辛苦尋找的錄音機。二者的共同點在于它們都在處理聲音，讓聲音更有威力。法拉茲曼德自述尋找錄音機的意義在于讓别人相信，否則一切沒有意義。這裡他托付于聲音的絕對權威和真實性。作為記者，這種真實性是一種說服能力的表現。他不可避免以真實性為名進行剪輯，來達到一些其他的目的。即便真實性本身就是目的，剪輯也不可避免。電影中的基亞羅斯塔米對阿漢卡赫一家的采訪展現了對這種真相構建的質疑，同樣我們也可以反推至這次采訪甚至這部電影本身。

關于創作者的話語構建權力的讨論的反諷蘊含了對電影制作的隐喻，正如導演和記者一樣擁有身份上的特權（安東尼奧尼也很喜歡在電影中出現記者），薩布齊恩本人借導演之名對阿漢卡赫一家的指揮是電影内的證明。電影中展現了騙與被騙的過程，而電影本身也是一種欺騙——電影形式所造就的完整電影神話抑或是一種叙事和宣傳的工具。

瑪克馬爾巴夫的領麥代表的收聲就是這樣一種“欺騙“的手段。 收聲工具讓電影得以超越物理距離的聲音邏輯，滿足叙事和觀衆感受的要求。 領麥的出現及其損壞不僅揭露了理想化的過程，還刻意在高潮戲中消解觀衆的預期感受。如同在汽車後視鏡和擋風玻璃中看到的摩托車上二人，他們離我們如此近我們卻聽不見完整的、清晰的聲音，這讓我們感到違背， 我們心甘情願地相信電影中調整過後的聲音才是理應有的。這就是銀幕前觀者的無條件信任狀态。

阿巴斯讓收聲及其故障作為劇情推進的一部分，如同攝影機的特寫介入，這也是将電影制作的過程納入到電影觀看當中。 這是一種獨特的間離與促使觀者反思的手段。

三

斷續的聲音自有意義：瑪克馬爾巴夫作為聲音殘缺的角色而扮演失敗進而脫離扮演，如同其在台詞中自嘲自己對自己的厭倦扮演。我們相信扮演作為真實的對立面存在，因此我們本能地會對這種談話産生有關真實性的信任。實際上這種扮演的邊界十分明顯，我們無法因為電影中規定的戲中戲的邊界而忽視電影本身具備的一切都是扮演。

因此阿巴斯嘗試了一些純粹非扮演的運動：順着出租車司機的視線，（從扮演中轉向了自然的環境）地上滾動的罐子在誘導觀衆的視線去聚焦現實中存在卻被忽視的細節——無論是作為拍攝的電影還是觀看的電影與現實都是逼近又互相擾動的關系。而這時候我們會忽然感受到現實就是可以來區分電影的真實，但實際上讓薩布齊恩動容的電影，它正是在試圖揭露現實中不為人知的真實。

這時候，我們已然發現真實與虛假在電影制作上、本體論上、權利歸屬和觀看上有無數種組合。

劇情邏輯上來看，當聲音響起時，我們會記起馬克馬爾巴夫的領麥，斷下時我們也會記起他的領麥壞掉了。但絕對不隻是這樣，響起的聲音讓我們意識到馬克馬爾巴夫在說給電影中的劇組聽，也就是給我們聽；斷下時我們意識到他們在進行自己的對話。而有意思的在于兩種情形下是完全同一場對話。這是這樣我們認為自己同劇組一樣在介入這次談話，而這次談話必定擁有真實存在的私有狀态，隻發生在真假馬克馬爾巴夫身上。

但一切真實性的自反性都在同時體現出來了：這種斷續完全可能是扮演計劃中的一部分。如同庭審法官對薩布齊恩的質問：法庭對你而言是不是也是在演戲，隻是角色不同了而已。這就是特寫帶來的虛妄，當我們聚焦一個人時他必然處于“演員狀态”了。當電影開始制作，它必然在脫離完全的現實，即便以紀錄片的形式。阿巴斯通過電影制作流程的融入，不是讓我們去确信其真實性，而是告訴我們真實性是如何在人内心中誕生的。正是因為扮演與剪輯，電影從來不能證明一種東西真實存在，但它讓我們确信一種東西真實存在。至少我選擇了相信薩布奇恩的話，他不是在法庭上扮演。因為我看到了那束摩托車上他抱着的紅菊花，他定格的哭泣以及德黑蘭舊日明媚的街道—這就是電影讓我相信的一切。

阿巴斯始終在讨論真實性的話題，但他教會我的确是關于相信的道理。生活充斥着對電影的偏見，以及電影的式微已然成為現實。但我依然在今天寫下這些文字，因為我相信電影的表達以它作為表達工具本身的不可替代性，且無需證明。