曆史傳奇劇《天下長河》正在湖南衛視熱播中，芒果TV同步播出。
這是國内播出的首部講述清代黃河治理的電視劇，圍繞着康熙年間兩位治水名臣靳輔、陳潢展開。以康熙十五年為起點，兩人二十餘年來栉風沐雨、力挽狂瀾。雖然最終未竟全功，但在曆史上留下了光照千古的精神印記。
《天下長河》的劇本初稿，完成于十年之前。當時，受制于技術之難與市場之困，它成了張挺唯一一部未能拍攝的“抽屜本”。随着熱錢退潮與正劇上位，這部劇也終于能與觀衆見面。開播以來，這部劇的收視率和網絡熱度搶眼。
...近日，筆者對話《天下長河》導演兼編劇張挺。以下，為張挺的講述。
精神比成功更有力量
《天下長河》的劇本，是我10年前寫的。第一稿的格式，還是話劇式的。
拍《大明風華》時，有一次我和總制片人姚昱竹聊天，說我寫過一個水利的劇本，擱置了10年一直沒拍。她很驚訝，說你還有“抽屜本”呢？
《天下長河》是講古代水利的戲，一方面，它很枯燥；另一方面，要大規模展現土木工程和水災，特别難，尤其彼時還是大IP橫飛的年代。
機緣巧合之下，芒果TV總裁蔡懷軍聽到《天下長河》這個故事，他聽了一刻鐘，很有興趣，決定做。這次播出芒果TV扛了很大壓力，包括湖南衛視在内，在這個時代制作和播出一部這樣的戲，非常需要勇氣，我很感激。
...《天下長河》與近十年的曆史劇，不太一樣。它的主題和内涵是比較嚴肅的，延續的依舊是十年前曆史劇的模樣，但是主題探讨的是人和國家以及人和時代的關系，它的批判性和對古裝題材的拓展，是有一點進步的。
決定重啟之後，廣電總局電視劇司的領導助力頗多，幫我們請了黃河水利委員會以及清史的專家來開會。故事從康熙15年講起，黃龍泛濫，險些将清政府沖回關外，危機四伏。
康熙要解決這個難題，首要任務就是治水，治水猶如治國。越深入這個題材我們越發現，幾乎很難将治水這個事情從一段大曆史裡剝離出來。當時國家正處在戰争狀态，平三藩，收台灣，雅克薩之戰，平葛爾丹，包括政治上的明珠、索額圖黨争，甚至我們的主人公靳輔、陳潢也死在黨争之中。
...要把治河的這段曆史梳理出一個輪廓來，前因後果非常複雜，而且治河專業性很強，涉及到大量的古代工藝和千百年中國古代水利理論的革新，這些要依托很多專家把它搞清楚，還要戲劇化，和單純的宮廷劇不同。像劇中“朝政清，黃河才能清”等台詞，是提綱挈領的話，在這一點上，我對這些專家很是感激。
水利專家王英華老師，幫我細細批改了劇本，清史專家們幫我們把外圍的政治關系理清，他們的努力确保了這個劇本的基本骨架是結實的、抗打的。
《天下長河》其實有三層意思：第一層就是故事的主線，治理黃河；第二層是曆史長河，也就是治國這一段，包括了朝廷的人際關系；第三層是文化的融合，那個年代，西方文化剛剛進來，滿漢文化也在融合。中華文明為何能傳承5000年不絕？不外乎八個字：不棄涓滴，終成巨流。
...我們的傳統文化能流傳下來，中間經曆了大量文化融合。它具有強大的同化、吸收和學習能力。黃河之所以雄壯，也不隻是一條河，它在奔湧的途中，融合了無數支流。
曆史上靳輔和陳潢的結局是悲劇，但全世界的史詩，永遠都在描寫失敗且死去的英雄。
在中國人眼裡，真正的成功不是活着赢得什麼，這隻是最小的成功。諸葛亮北伐成功了嗎？嶽飛北伐成功了嗎？這并不妨礙他們的偉大人格和高貴的精神。我們把成功分為三種：立功、立德、立言。施琅收回台灣屬于立功，靳輔、陳潢不能終其功業，但他們的精神永存，人格光照萬古。死亡，恰恰是他們成功的開始。能在黃河邊，讓百姓心甘情願為之立雕像的沒幾個人。
靳輔和陳潢延續的是一種大曆史觀，它不是程朱理學的史觀，不是孔孟時代的史觀。靳輔和陳潢從骨子裡不是忠于某個皇上，不是忠于某個政權，他們忠于曆史，忠于中華民族，他們信仰和尊崇的偶像是大禹王，是李冰，是潘季馴。
陳潢有句台詞，“天下不是皇上的，黃河也不是皇上的。再過一百年、一千年，地上的皇帝比天上的星星都多，黃河隻有一條，在黃河面前，我們是平等的。”
...我寫劇本的時候，翻《水利志》，看到一代一代的水利官員，前赴後繼拿命往黃河裡填，大部分人在曆史上連名字都沒留下。他們才是中華民族守護神。
康熙三十多年，百姓就給靳輔和陳潢立河神廟了，當時陳潢還沒平反。
過去有句話，叫遺愛自在民心。一個人偉不偉大，光靠自己說是不成的，要看百姓是不是真心實意地紀念你，歌頌你，追随你。
批判“吃人”的禮教
《天下長河》比較有意思的是，觸摸了中國文化精神層面裡邊一些讓人不太舒服的東西。一個就是帝王哲學。帝王哲學不是權謀，不是平衡術，而是高度的自私，高度的唯我主義。所有的帝王都是非常自私的，視人命為草芥。
我們不能自我感動，誇某某人是明君，然後把自己帶入到帝王身份裡。我們仔細觀察，劉漢、李唐、趙宋、朱明以及愛新覺羅的大清，無非家天下而已。這個基本命題都弄不清楚，不像個現代人。的确有封建帝王做了對民族有益處的事情，但同時也有很多對世道人心的欺騙。
...第二個就是程朱理學。
為什麼說禮教“吃人”？因為它把人囚禁起來，把人的腦袋全都弄成榆木疙瘩，所謂存天理、滅人欲。誰是天理？誰代表天理？皇帝？聖賢的教導？搞不清楚，最後是一筆糊塗賬。你看于振甲，就知道我們為什麼要搞五四新文化運動，堅決不能再讓這樣的思想去禍害年輕人了。
這套東西，曾被視為官學，統治階級用來毒害人民。這些過去都是概念，我們把抽象變成了畫面。魯迅先生在《狂人日記》裡寫，字裡行間寫滿了吃人。
于振甲身上，始終在自我矛盾、自我壓抑、自我譴責。
為什麼有那麼多筆墨在他身上，首先是想寫禮教的害處，以前大家談起讀書人，以為都是李白這種，其實不然。大多數讀書人就兩種，一種是徐乾學這類，他知道自己學的是假的，敲門磚而已，一旦得了功名，就盡數抛之腦後，上下其手，求名求利。
...另一種就是于振甲這種，禍害自己，禍害國家。康熙這種聰明人，都不相信禮教，但他們又無比推崇禮教，以此為工具制造“腦殘”。
第二個源于他身份的特殊性。于振甲後來繼承了靳輔和陳潢的治河理念，死在河堤上，他也是一個很有名的河督，後來在曆史上公開認錯。不管怎麼樣，我認為他還是個君子，一旦認同，就可以貢獻身心和生命，可惜改變不了榆木疙瘩的腦袋。于振甲這個人物形象，應該說在古裝曆史劇裡從未出現過。
過去很多的戲，不太涉及人精神層面的複雜性，總在道德問題上糾纏：忠與奸，清與貪。
《天下長河》打破了這一概念。清官未必能辦好事，忠臣往往貪名聲。如果完全依靠私德來辨别，曆史上99%的官員都是奸臣，扛不住查，道德的分野隻是一種非常簡單的曆史認知，不遵循曆史唯物主義，不符合曆史真相。
...就像劇中康熙罵于振甲一樣，你自以為是清官就高人一等了，覺得自己什麼都是正确的了，看誰都是貪官。一個國家的運作機制非常複雜，如果隻拿着道德來标榜自己、要求他人，非得把老百姓都禍害死不可。
如果真要給清官下一個定義的話，我覺得是“清明”。清官判斷事物，要清明、果斷、有效。于振甲隻占一個廉字，唯一優點就是窮，行為特點就是橫。
我喜歡用生活化的筆法來寫曆史劇。真實的曆史，不是之乎者也的文言文。你看《紅樓夢》，裡面很多髒話，《水浒傳》裡面哪句話你看不懂？這都是明清人的原話。我們做古裝戲，就是要盡量寫出這種台詞來，讓觀衆毫無障礙。文言文在古代，隻是特殊知識階層書面表達的工具，它更像是一種準入門檻。
“平三藩诏”是我改的。原文很華麗，可承擔不了戲劇功能。觀衆看不懂，也開啟不了下一階段的任務。我安排高士奇重寫了一篇诏書，一是為了點出下一階段的核心：收台灣；二是劇作的深意：任何時候都要居安思危。
...康熙初年的朝堂，動蕩不安。這是個很努力的皇帝，剛出場，上面孝莊壓着他，下面大臣總頂撞他。康熙從什麼時候開始有了實權呢？收複台灣以後。
到了雅克薩之戰，他就逐漸成為一個有絕對權力的人物，但是也走向了人性的另外一面，剛愎自用，聽不進反對的聲音。我們不能因為清代官方曆史歌頌他聖明就跟着喊聖明，然後把他盡情美化。
戲曲與水戲
《天下長河》的片頭，是動畫化的清代《黃河圖》。
為了做出現在的效果，我們花了不少錢。先是從二玄社買來複制品，然後将複制品高清度掃描，重新勾勒、補色，很多模糊不清的地方，也要手繪。
水戲很難拍。因為水和人的互動關系不是特效能完成好的，水會沾在人身上，會把人打濕，衣服和頭發會變形，這些細節有一點假都不能看，隻能玩真的。
開篇那場大水，紀錄片裡有，成噸的水往演員身上潑。在這部戲之前，沒有很多水災的拍攝經驗，得摸索着來，黃龍來了那種奔湧的氣勢，特效做不出來。
洪峰過境的聲音，我們也經過了反複調試。最終定下了“老虎咆哮”的底音，層層疊加，壓實後就成了真的洪峰，充滿了生命力和威脅感。
......最難拍的一場戲，是靳輔救災、靳治豫過河。
那場戲要在河上攪出大浪來，要把船沉掉，把人都栽到水裡去。我們自己修的堤壩，挖了一條河，用幾艘摩托艇制造局部驚濤駭浪的效果。很多觀衆覺得像特效，我們挺驕傲，這句話從好的一方面理解就是觀衆覺得不可能實拍。
其實特效很多時候隻是輔助作用，幫我們把局部串聯在一個畫面裡。像開篇黃河大決，人們站在房頂上，拍攝場景很小，當地的群衆演員帶着家裡的狗、貓、雞、鴨來，一組組拍，一下午就拍完了，最後合出來一個巨大的黃泛區。
合龍就是硬碰硬了，我們仿照古代工藝，外覆柳葉，内包木石，做了個真的柳石枕，七十噸的吊車愣是沒弄動，後來換了一個一百噸以上的才吊起來。
...這個戲裡小講究的地方是挺多的，像我們複原的南書房和慈甯宮的景，質感都不錯。包括裡面的動作戲，打布庫那部分，我們請來一個摔蒙古跤的全國冠軍，布庫戲一場拍下來，羅晉渾身疼了好幾天，他們身上的衣服是刺子布，一種專用于摔跤的手工布料，拽來拽去，指甲都壞了。
藤牌兵大戰八旗騎兵那場戲，請的是福建地趟刀和地趟拳的傳人，按着書上的圖示制作盾牌，排練戰術戰法，包括像“三疊浪”“圓陣”“突進式”“削足式”。
因為這些都是戰陣，不能拍成武俠，要真實地看見，并且能讓觀衆相信藤牌可以戰勝火槍。林興珠本人是很了不起的英雄，雅克薩之戰拿了首功。
清代的服裝，美術組也做了詳細調查。清晚期、中期和早期的服裝區别很大，康熙年間很多衣服還是明式。甚至連演員，都是按畫像找的。
這部戲的音樂，我們也下了很大功夫。片頭是勞動号子，片尾是吟誦了李白的《春夜宴從弟桃花園序》，都是非遺傳人錄制的，經過了曆史考據。
劇中所有的号子——山東号子、河南号子、江南号子、陝北号子，都是專門請的老先生來現場扮上演的，能把這些聲音保留下來，也很珍貴。片尾的吟誦，專門從湖南請了樸真老師，用平江調來吟誦，古人就這麼讀書的。
...施琅喝醉酒時，唱的是閩南語的《采茶調》，那是他在台灣的記憶；康熙給孝莊祝壽時唱的是當時流行的一種梆子，“二十四孝”裡的“老萊子戲彩娛親”。
劇裡的台詞，我們吸收了戲曲的道白節奏。
明珠和索額圖奏事，經常會第二個人壓着第一個人的最後一個字說話，這在戲曲裡叫魚咬尾。第一集明珠和康熙關于争論官是誰給的那段，節奏突然拉起來又突然放緩，用的就是戲曲的玩法，這些都是古人從日常生活中發掘出來的。
當代人視角
這部劇是以當代人的視角去審視古代人，而不是站在古人，或是曆史傳聲筒的角度再進行一遍歌頌。所以對康熙的看法，對于振甲的看法，對靳輔、陳潢的看法，并非帝王叙事，而是以一種批判性的角度重新審視過去。
清官、明君的評判體系我不認，理學觀念我也不認。有時大家可能會不适應，因為這部劇拒絕了讓你繼續做清官、明君的美夢。2022年了，如果我們還在呼籲“聖天子”，呼籲清官、道德聖人，那也太可笑了。清官、明君、俠客、神仙，都是過去中國人在現實黑暗中掙紮呻吟時的幻想，等到醒來，依然是奴隸。
...我上大學時，學黑格爾的《美學》，其中有一章專門講到曆史劇。黑格爾講得很清楚，所謂曆史劇就是當代人通過曆史看待自己的一種方式。曆史劇，本質上是當代人對那段曆史的評判。複原古人，是曆史學者和考古學家的事兒，跟戲劇沒關系。
劇中發生的大事，包括兩次黃河口決堤，包括收複台灣，時間線都是清晰的，至于他們平時吃喝拉撒睡，那就得由着我來了。像陳潢，史書就記載了他治河的天賦，具體的東西沒什麼，必須給他鋪設完整的故事線。
一個人如果真的通讀曆史，他首先學會的是懷疑，學會的是對事物看法的複雜化，而不是變成簡單的“XX粉”。但話又說回來，觀衆是觀衆，創作者是創作者，你的作品拿出來，就必須要承受所有觀衆的看法，關于曆史的複雜性用戲劇去表達的時候，是可以有風格選擇的，嚴肅沉悶是一種，但是我不選。
像明珠和索額圖之間，有争鬥，也有和諧。
所謂黨争，是從上而下的。為什麼會存在黨争？因為皇帝想讓你争，以防“合而謀我”，你不黨争了，政治生涯也到頭了。黨争的根本是皇帝挑撥利益集團。索額圖對明珠說過一句話，咱倆要是一和，那就死在一塊堆兒了。
...有人說，喜劇風格是不重要的，恢複曆史原來面貌才是重要的，隻不過是說說而已，不能真信，大多數評論都是自我标榜，你要真按他們說的做了，他們能讓這個戲冷得哭死你，所以對評論本身也是要分析的。
這個戲裡的曆史問題錯綜複雜，如果紮下去寫，占的篇幅太大，所以就盡可能地讓它寓言化一點。而且你一旦把眼光抽離出來，會發現所謂的權謀本就是喜劇，人在政治舞台上扮演某個角色，直到死去。
...做編劇也好，做導演也罷，我最重要的工作，就是讓觀衆興奮。如果你不能讓觀衆興奮，那再深刻也沒有用。影視劇是大衆通俗文化，根本目的是觀衆。我的戲，首先要努力做到生動有趣。天底下，最可怕的就是沒意思三字。
從《大明風華》到《天下長河》，我的認知發生了比較大的變化。前者裡的人物，還是處在一個皇權下的評判，好皇帝，壞皇帝，忠君，或者是奸臣；到了《天下長河》，戲裡的人物完全擺脫了封建王朝的評判标準。
...靳輔和陳潢，就是中國曆史上兩個最終的勝利者，他們跨越時間，穿越三百多年的迷霧，站在我們面前，依然讓我們感動，他們值得被銘記，這一點做到了，這個劇的目的也就實現了，其他那些枝枝蔓蔓，都遮蓋不了這兩個人的光輝。
我們拍攝的最後一天，在劇中星宿海殺青，年輕的陳潢對着黃河古道說：“我要讓黃河安瀾，不輸古人”，那是我最心動的一場戲。
【文/馬二】
