青山真治的影片《神呀神，你為何離棄我？》描繪了噪音音樂如何表述大流感對社會生活的阻斷幹擾，其情節圍繞着聆聽純噪音如何治愈疾病展開。本文将運用噪音美學理論，以及曆史與宗教的洞察，透過新冠疫情的視角對影片進行分析，關注影片的視覺象征如何将噪音表現為對不确定性的回應，而人類與生俱來的自由意志應幫助社會進步。前言

2020年12月11日，日本噪音音樂家Merzbow和實驗搖滾樂隊Boris合作發行了專輯《2R0I2P0》（一個亂碼，意為2020安息），以此表達他們在新冠疫情中的團結一緻，鼓勵人們戰勝危機，譜寫人類新的篇章。正如Boris在介紹這張專輯時所說的：“今年對每個世人來說都是一次考驗，這部作品是逝去時代安魂曲的紀念，就在此刻，新世界重啟。”雅克·阿塔利的《噪音：音樂的政治經濟學》（1977）是最有影響力的噪音批評理論著作，他提出噪音可能是社會未來的先知，文化變革的神谕。不難理解，一個挑戰傳統音樂實踐的流派如何被用來應對這樣的社會危機，并通過聲音找到我們内在自我的和諧，由此“我們可以更好地理解……還有怎樣的希望尚存。”類似的案例還有福島核災事件後的Project Fukushima！和TAIYO33OSAKA等活動，大友良英和Afrirampo的Pikachu都參與進來支持遭受地震破壞的東北地區，并有意識地提出讨論，需要為了下一代做些什麼來保護地球的完整。

噪音作為一種通過克服危機來改善社會的行為，在世界因一場大流行病而陷入物理、精神和經濟上的混亂，且導緻我們需要重申自己的生活時，其作用變得尤其重要。事實上，噪音作為一種純元素的概念在青山真治的電影《神呀神，你為何離棄我？》中已經有所表述，其情節圍繞着聆聽純噪音如何治愈疾病而展開。鑒于這部電影的背景設定在一個飽受病毒性疾病折磨的世界，現實的新冠疫情可以讓我們在回顧這部電影時，更加強烈地感受影片的呼籲，将人類從既是受害者同時又是劊子手的境地中解救出來。從中我們會将噪音視為一種可用的元素，通過它來質詢我們的存在，重新思考為讓世界變得更好所應該和不應該采取的行動。通過建立與冠狀病毒的爆發的聯系，本文旨在強調青山真治的視覺象征如何将噪音表現為人類為在突然失衡的生活中生存下去而利用的一種力量，也由此诠釋出激發自由意志行動的内在自我意識應如何謹慎地用作改善社會的手段。為實現這一意圖，本文将運用噪音美學理論和曆史與宗教學視角，讓我們了解噪音如何在困難時期轉化為社會行動。

噪音：從理論概念到聲音元素

“噪音”一詞通常指傳播或聲音信息中存在的幹擾信号，接收者或多或少都能夠感受到這種不舒服的幹擾。就像雅克·阿塔利所說的，這種信号的偶然性意味着，即便是其他環境下被視為平常音樂的聲音，隻要對聽者所需信息的接收造成幹擾，也可能會成為噪音。然而，在音樂領域，作為打擊樂、電吉他和電子樂器等音效手段，噪音似乎是人聲和一切樂器聲的重要組成部分。Luigi Russolo是第一位将噪音音樂概念理論化并實踐化的藝術家，他的未來主義宣言《噪音的藝術The Art of Noise》，現代喧嘩的噪聲景觀通過對生活狀況的記憶産生了新的聲音知覺，為聽者提供了與“新噪音”的誕生相關的新的聽覺享受：

生活的每一種表現形式都伴随着噪音，因此，我們的耳朵很熟悉噪音，它能讓我們立刻想到生活本身。但這種聲音是生活之外的，它隻是一種音樂性的、本身獨立存在的事物，一種偶然但并非必不可少的要素。它對我們的耳朵來講，就像我們的眼睛對一張臉特别熟悉一樣。不同的是，噪音毫無規律地從生活無規律的混亂中向我們走來，它從未向我們完整地展露自己，而是保留着數不清的意外。

這種将聲音視為象征着人類表達要素的視野，在達達主義藝術家埃德加·瓦雷茲（Edgard Varèse）、具體音樂學家皮埃爾·舍弗爾（Pierre Schaeffer）、先鋒派音樂家約翰·凱奇（Jonh Cage）的作品中繼續得到發展，凱奇的無聲音樂《4’33”》讓我們意識到“寂靜并不存在，所謂的寂靜也充斥着偶然的聲音”，因此，噪音的熟悉感來自于“它能讓聽者想到生活本身——這與它的不可辨性、複雜性和不可預測性相關。”

鑒于其這種能夠産生有益自我意識的特征，噪音可被視為一種“寄生蟲”，是造成幹擾和随後轉變的必要條件，這重現了米歇爾·賽爾的《寄生蟲》（1980）一書中的概念，書中将人際關系比作寄生關系，其中存在實體通過交流，中斷，或過濾信息來改變一切系統的特性。賽爾将寄生蟲視為兩個不同實體間的中介，主體與客體間的裝置，他構想這種關系鍊如何被新寄生蟲的出現打破，但與此同時，又不會摧毀整個傳播系統。因此，寄生蟲的真正意圖是通過改變實際系統來創造一個新的，即便是由微小的破壞導緻嚴重的崩壞：“小的噪音和阻斷會不斷增加，直到危機或災難來臨。天花闆砸向桌子，洪水漫過山谷，噼裡啪啦、嘈雜聲，一片混沌。

噪音的變革屬性使其可能被并入一種音樂元素，藝術家們用它來革新搖滾、爵士等音樂流派。在這個意義上，吉米·亨德裡克斯就是個很好的例子，他通過噪音反饋、失真、不和諧音和高音等技術超越性地将噪音融入，使其成為音樂中不可缺少的一部分，徹底改變了他的音樂風格。搖滾樂影響了20世紀50到60年代的文化背景，其颠覆中可見現代化的終結與各藝術領域新流派的湧現。20世紀60年代，随着反日美安保條約運動的高潮叠起，以Group Ongaku樂隊為首的日本噪音實驗從未來主義、超現實主義和達達主義中發展出自己的美學，并融入歌舞伎和能劇的影響，對美國音樂（搖滾、爵士）的主宰作出回應，創造了現代歐美音樂與傳統日本音樂的混合樂，由此可清晰看出，噪音是如何能夠保有一種在本質上與特定文化有着曆史性聯系的行動召喚。

在這個意義上，Group Ongaku試圖通過噪音探索音樂的極限，将傳統樂器與吸塵器、收音機和油桶等嘈雜物混合起來，不僅可以看作不同影響的結果，同時也是通過與其他借由藝術參與社會的行為（例如Jikken Kōbō運動和Angura戲劇運動）相關聯的跨國再創作保護日本文化與身份的反抗。這為日本藝術家們提供了進一步發展噪音實驗的空間，他們在japanoise（Japanese Noise，風格刺耳刺激，與朋克亞文化和工業音樂相關聯）和onkyō（可譯為聲音的混響，風格極簡，即興自由）等已明确的音樂類型中根據受特定社會問題影響的事件和不同觀衆群體來精心設計表演，以産出有着突破性和支持意義的思想。

Jikken Kōbō：實驗工坊，是戰後日本活躍的第一批前衛藝術家團體之一。1951年在東京成立，其作品受到西方前衛藝術影響，對新技術表現出濃厚興趣，對日本的新媒體實驗有着重要影響。Angura：又稱“小劇場運動”，是20世紀60、70年代的日本前衛戲劇運動，它反對戰後日本新國立劇場（Shingkei）的布萊希特現代主義和形式主義現實主義，在帳篷、街角和探索原始主義、性和體現身體主題的小空間内上演無政府主義的“地下作品”。Angura一詞在日語中意為underground theater。

Yamataka Eye在Hanatarash的危險音樂（danger-music）中歇斯底裡的肢體表達為現場帶來了極緻的刺激，是日本另類音樂中最具争議性的。其他受到自由爵士影響更深的藝術家，例如大友良英則用更極簡抽象的風格去利用噪音抵禦福島核災難等創傷，并直接地與園祭等日本傳統神社慶典聯系起來。正如約翰·凱奇的作品所表達的，這與禅宗神秘主義和Ma（寂靜中才有聲音存在）的意涵有着精神聯系。然而，japanoise和onkyō都可見精神與宗教的啟蒙，就像Hijōkaidan的專輯《2nd Damascus》中的隐寓一樣。

秋田昌美（Akita Masami）是最受國際認可的日本噪音音樂家，他的藝名Merzbow取自庫爾特·施威特斯的德國達達主義作品Merzbau，他認為噪音能夠揭露消費社會的社會影響，并在論文集《噪音之戰：噪音音樂及其發展》（1992）中證實了其與颠覆性藝術形式之間的聯系，以郵政網絡和電子電力學為例，詳述了他的論證，将噪音描述成再現媒體中潛藏的潛意識私人體驗的一種手段。《噪音之戰》重新利用了安德魯·羅斯所提出的技術文化的原型政治研究，文中指出，“人們獨立去感受與先進技術社會相關的及其中的事件，來将技術商品轉化為資源，引領一場平民通信革命”，讓人們了解潛在的非人性化技術如何能夠作為媒介表達人類情感，擺脫非人性化的内在渴望。他彙集了從地下文化到人類性行為模式（BDSM）等多種影響因素，通過對尖銳噪音的過度處理實現了觸及動物權利和環境保護等社會問題的社會承諾，确保噪音能夠傳達一種為集體社會問題服務的個人行動。

用噪音治愈人

将噪音強調為一種僅在流通中存在的兼具颠覆性和變革性的元素，表明噪音在表達人類自我時具有颠覆性特征，在危機時刻對自我意識和治愈起着至關重要的作用。了解這一點後，青山真治決定将《神呀神，你為何離棄我？》的情節設定在病毒大流行背景下以突出這一主題也就不足為奇了。這種特定的背景有助于表述噪音的象征性意義，即噪音作為一種人為表達方式能夠幫助擺脫人類自己締造的危險狀況，而這個世界能夠意識到它的過錯并走向精神複興。

電影設定在2005年，世界受到Lemming綜合症蔓延的威脅，這是一種可導緻人們自殺的疾病，已經造成三百萬日本人的死亡，導緻日本的失業率降到38%。在這一背景下，隐退的噪音音樂家Mizui（淺野忠信飾）和Asuhara（暴力溫泉芸者的中原昌也飾）住在遠離城市的鄉村别墅，用廢棄垃圾制作樂器，試驗新的聲音，這樣似乎讓他們得以對病毒免疫。這種平淡的與世隔絕被Miyagi（筒井康隆飾）的到訪打破了，Miyagi是個很富有的産業家，他聽說一種科學理論聲稱噪音音樂可以治愈疾病，為了挽救被感染的孫女Hana（宮崎葵飾），他在私家偵探（戶田昌宏飾）的幫助下找到了他們。起初，Mizui對有關治療的傳言不屑一顧，他覺得噪音可能會引發自殺的沖動，而非治愈。但女友自殺和Asuhara死去的回憶觸動了他，他最終答應在海邊一望無際的草原上為Hana演奏，她在噪音的環繞中閃現着回憶，直到倒下，她的病症得到了治愈。

青山真治從黑澤清的反烏托邦電影《荒涼幻境》（1999）以及與Jim O’Rourke（實驗吉他手兼制作人）的合作中汲取靈感，創作出這部有些晦澀的電影，“長鏡頭中……兩位主角嘗試着用噪音創作音樂，在混亂中尋求和諧”。影片大部分都在關注Mizui和Asuhara的關系以及二者的創作，他們在一片死寂荒涼中徘徊，在杳無人迹的屋子裡尋找可以用來創作音樂的物品。大量場景中，電提琴弦樂、打擊樂貝殼、風葉和各種音管組成了無法言喻的音層，所有都是現場演奏的，使觀衆淹沒在一片噪音之中。青山真治的創作之所以能夠達到這樣的效果要歸功于演員淺野忠信和專業吉他手“噪音音樂家”中原昌也。這表明噪音的創造性破壞常循環往複至人類意識在技術系統中的臨界狀态，這與工業現代化帶來的創造性破壞截然相反，而後者是通過犧牲個體差異來建構技術民族國家。因此，主角們的噪聲回溯代表了一種現代主義美學，旨在利用這樣的“創造性破壞”去産生新的主體性模式，以此強調“堅守自我（抵禦科技的無限進步）的唯一道路就是采取行動，凸顯意志”，通過揭示人類潛藏的力量，即使結果注定是悲劇性的。

影片充滿着象征與诠釋，直到結尾的關鍵部分才迎來高潮，一片綠茵籠罩的開闊田野上，Hana的雙眼蒙住，身着黑衣，聽着白衣Mizui的演奏，他建起一個小舞台，擺出他珍藏的樂器，準備用更大的聲勢重演多年前曾沉痛地獻給愛人的音樂會。吉他第一聲響起的時刻，有種怪異且難以形容的感覺，但逐漸牽動起人的意志，繼而是整個身體。這樣全身心的體驗将Hana徹底淨化，而Mizui與自己的演奏和回憶融為一體，他甚至感到Asuhara就在身邊，當然還包括觀衆，人們沉浸于圖像與聲音的流動之中，身體通向心靈未曾到達的領域。演出結束，白衣天使（Mizui）和黑衣惡魔（Hana）發現自己躺在地上，沒有了生命迹象，聲音的洗禮讓他們疲憊不堪，聲音從他們身上穿過，淨化了他們。Mizui和Hana的顔色對比仿佛象征着一場善惡之間神聖的贖罪儀式，由此強調了這一場景的高度象征意義，被綠色占領的荒蕪之地也許代表着新的伊甸園，在那裡，邪惡并不存在而是誕生，也隻有在那裡才能得到寬恕。

影片的片名來自《詩篇》第22篇中的一句阿拉伯語，人們不懂得生活和上帝賦予了我們自由意志去選擇如何度過一生，青山真治表達了這些人的疾呼，這樣的呐喊來自于那些将決策的重擔從自己肩上卸下的人，他們将生活的悲劇之責推卸給與自己毫不相幹的事物，但在需要之時，又不可避免地成為他們徒勞去依賴的唯一對象。相反，Mizui的故事恰恰是一個人在生存軌迹中選擇最适合的道路，而不屈從于自身過失的能力。而Lemming綜合症則代表着一種安慰劑，驅使人們去自殺，這些人深陷内疚無法自拔，隻能躲在疾病的薄紗後面，作為自己極端行為的借口。影片通過隻有噪音才有的憤怒和力量将主旨推到我們面前，且創造了一個隐喻，對當下實際的新冠疫情提供了富有價值的觀點，激勵人們不要屈服于生活的困難，而是盡力去克服它。

盡管與《詩篇》第22篇有着明顯的聯系，有趣的是青山真治的電影混雜了不同的意義，且不能一目了然。事實上，影片的靈感還來源于森敦史的《意義的變容》（1984）中的同名短篇小說，作品将耶稣的問題诠釋為“一種精确的關于内在和外在及其邊界的思考方式，同時也對應着生死。”耶稣的問題介于這兩個極端之間，創造了一個比二者間的界限更高一層的空間，一個他将在其中重生的新維度。這可以看作是對影片主人公的一種比喻，他們像耶稣一樣被遺棄，跨越生死的邊界，在更高層的空間獲得重生。影片中，Asuhara的火化場景緊跟着，Mizui演奏噪音前的聲音滞後畫面，這一場景中，展現的是日本的神話和原始世界，那裡，人們擁有對無形的直覺與想象。已埋葬于這個世界的Asuhara，在Mizui的噪聲中重現，又在其後消失了，“生命與死亡并不遙遠，而是彼此微笑着，靜靜地回響，新的世界由此打開。影片的另一個靈感來源于Gavin Bryars的《基督之血不負我》（1971），無名的流浪老者重複循環着歌曲的開頭，聲音逐漸變大，又漸漸消退。正如Bryars自己所說：“雖然這位老人在聽到我用他的歌聲所做的創作前就已經去世了，但這首作品是他的精神意志與樂觀主義的樸素見證，我想通過這首歌賦予它新生。”

影片與森敦史的故事之間的聯系讓我們不禁想問，“自由”與“自由意志”是否可以劃等号，因為這兩個詞經常交替使用。然而，關于這些名次的定義有很多種，為了給出清晰的解釋，基督教哲學家Mortimer Adler提出了三種類型的自由。第一種是環境自由，指免受那種阻止人們按照意願行事的壓迫或控制，例如，《聖經》中所描述的以色列人從埃及的奴隸制中解放出來。第二種是天然自由，也稱意志自由，指的是一個人自己做決定和計劃的能力。這種自由是一切個體與生俱來的，不受任何特定的精神狀态或性格影響。根據《聖經》，所有人都擁有的“自由意志”是一種不受約束的自發選擇，正如《馬太福音》23:37和《啟示錄》23:37所教導的那樣。第三種類型是習得性自由，指能夠去按照所應該的方式生活。這需要人在轉變中形成正義、聖潔和健全的意志與品格。為了“服從與信仰”而将神學意義上的“自由意志”作為一種後天習得的自由，指向的是通過“背負罪惡”以遵守耶稣愛的戒律這樣的聖經思想。

通過這些與影片相關的神學理論，我們可以明白青山真治作品的主旨，即人們需要在任何，甚至是最為艱苦的境遇下去堅守自我，獲得自由，從而在根本上解放人性。在這個意義上，噪音所産生的能量隻是一種内在的表達，用以解放自我，同時伴随着整個社會的“自由意志”行動。

結語

本文關注于《神呀神！你為何離棄我？》如何像日本噪音音樂本身一樣，對個體被工業技術埋沒的危機道德叙事進行表述，這種緻命的工業通過技術解放人性，将技術的力量反哺自身，利用事件的沖擊去揭露其潛在系統的本質。這種“使命”是人類按照自由意志采取行動的内在精神需求，并不是結束生命，而是通過重拾記憶與能量去應對和改變這個世界。青山真治所提出的回憶機制讓我們去思考自由的意義，以及通過噪音表達“自由意志”的需求，可以治愈我們自己和他人。如果說噪音代表了我們的自我意識，噪音音樂則是用聲音形式尋喚此種意識的工具，引導人們和内在自我聯系起來，并探究對知覺的關注如何有益于改善我們的生活。

影片的诠釋為觀衆提供了一個探讨的可能，這部宗教性的論文電影用音樂和噪聲展現了人類存在的複雜，更揭露了潛伏于世間男女靈魂深處極緻的混沌。将噪音理解為一種隻能在流動中存在的因素，能夠幫助我們意識到其聲音特性的傳播呼應着生命的延續。因此，噪音應當始終被聆聽，讓我們更好地聆聽自身，找到克服危機，改善社會的途徑。

2024.7