想給黑澤清所有的電影都打十星，僅僅是因為太喜歡這種風格的電影，也被他本人的電影理念所折服。我以為，成為一名當代人是需要曆經深沉的反思的（當然這也不是我們自我生産的唯一方式的），看黑澤清電影是通向這條道路的捷徑。
黑澤清電影的底色是社會學與哲學/心理學兼顧的的，它通過對日常生活空間的異質性展示化成一個極度當代的場域，無論是對廢墟式工業景觀的展示、對計算機/科技文明的螺旋上升或是對家庭與社會的動蕩共存，無不指向着我們這個時代的諸多症狀，這些都是黑澤清電影美學的現實基石。而黑澤清美學的根本理念，是“界限”，是通過越界所帶來的超驗感知沖擊來投射某種群體性社會形态，不僅是對當下現實的寫意，也有某種對“生而為人”無法抑制的悲觀。《X聖治》中湧出地闆的水，無疑是現代困窘心靈無聲的暴起，整部電影所發生的關乎夫妻、警察與醫生（兩性）的三起殺人案，無疑是日常公共生活秩序中所有壓抑的複返。而《呼喊》與《回路》中怨念靈體的實在化，則是兩種所指不同的同一意象展現，他們亦是通過“非人”實體的再現，在生與死、過去與現在的辯證調停之下，通過壓抑複返實現了某種社會與個體的宣洩與表達。前者（《呼喊》中的怨念靈體實體化）代表了某種社會中普遍性存在的、遊蕩的、類無政府主義的複仇底色，是一種悲觀視域下無法消除的社會戾氣；而後者則是透露了某種對科技文明螺旋上升、媒介與信息無窮重疊的憂患，也昭示了當代人生存空間所曆經的某種異化。通過真實與虛拟（是的，在當代，“真實”的對立面不再是虛假，而是虛拟）、媒介/信息與實體彼此間的無窮篡位，展現了某種迷失。更毋用提黑澤清電影中奇怪的視點、攝像機詭異的運動，我們從觀衆，用評論者的視角可以把這種電影手法理解為影像之内幽暗個體的表征或是媒介的自返，聯想到畫外，這又何嘗不是某種世紀末、悲觀點說是人類末世無法消解的、遊蕩在社會當頭的真實焦慮呢？
黑澤清所有的電影，都與信仰有關，但是這個它的電影不僅僅是被框死在某個宗教之下的，而是指向着當代人普遍地在符号意義上的信仰缺失。20世紀曾是一個祛魅的時代，在此之前所有的全能神、所有的超然思想與彼岸天國都在此消亡，全然臣服在理性的裙帶之下。然而半個世紀不到，理性它搬起石頭砸了自己的腳，世界大戰、大屠殺所謂理性文明不可抹殺的污點與人類世界不可固定的滑體給我們帶來了更多的焦慮與疑惑。當代人是天生的“無神論者”，因為它們顯然不再相信任何“非人經驗”，但這顯然是一種更為愚蠢的封閉，它以一種毫無根據的獨斷粗暴地完成了某種世界觀的閉合，讓所有個體簡單找到了社會群體的共同處，最小公約數。
所以黑澤清的電影對此具有重要現實意義，它旨在釋放、揭發某種現實的開放性。電影被視作某種通靈術，打破生與死、肉與靈、過去與當下、潛能與實在的二元壁壘，它是對某種獨斷所營造的精神霸權的逆反，萦繞在我們整個社會的失落情緒與精神危機無疑是也是這一獨斷所不能遮蓋它自身的根本匮乏所帶來的。電影是通靈術，它吸引着各種幽暗之物的複返，電影中的無臉男，或者靈體的實在化，在清算了它們背後的符号意義後，那些這些表征本身就成為了我們日常經驗所不能及的幽暗事物，解碼的适可而止（或者說我們隻能如此）在此昭示了一種真正的開放性，經驗之上應該還有更多。就像喜劇為什麼比悲劇事件更能夠代表悲劇本身一樣，無窮多的、同一的悲劇事件的疊加會不斷削弱它自身，一個人死亡的份量會随着越來越多人的死去而減小。但是作為悲劇的二重身（自我之内的自我）的喜劇，它是反身的，除了對悲劇事件的再現，它自身也作為不可理解、作為淫蕩的大笑而持存着，由此，人們對真正悲劇事件的思想能夠無窮盡，這個多餘的事物，多餘的大笑組織着人類思考的閉環，保持了某種開放性，昭示了某種“自我拯救的可能性”。說這麼多，其實隻是基于觀念與現實的複雜關系，觀念永不能一比一複制現實，但是它既在現實之下，又在現實之上。
所以黑澤清的很多電影的結局都是不一樣的，《X聖治》昭示了社會的悲劇輪回，《回路》展現了渺茫的希望，《光明的未來》展現了東亞家庭破碎的明天，《呼喊》展現了現代個體懷揣着決絕的勇氣“負罪”前行。這些複雜的、多元的、講不清是悲是樂的态度，真誠地展現了諸多變化——說到底就是導演的心路曆程，這些既簡單又複雜的表現了這個世界尚在生成之中的狀态。
