作者：eros

摘要：《河邊的錯誤》是青年導演魏書鈞在國内上映的第三部長片，也是他作品序列中票房最好的一部。作為國内青年導演的佼佼者，自短片《延邊少年》誕生後，他就成了國際頂尖電影節上一顆閃耀的新星，他後來的所有長片無一不在戛納電影節與全世界的影迷會面，而他本人也被媒體戲稱為“戛納嫡系導演”。古早時曾傳聞道，張藝謀曾計劃将餘華的小說《河邊的錯誤》改編成影像，而後不了了之，這也使得魏書鈞的此次創作，早在作成之前便已搏滿了眼球。

一、餘華筆下的時代精神

在《沒有一條道路是重複的》中，餘華曾坦言，川端康城和卡夫卡對其影響最深，而此作無疑也曾受蔭于後者的影響。早期餘華非常好地把握了卡夫卡式的生命經驗，并對其進行了極其本土化的創作實踐。

小說中的馬哲是“法律”/理性主義精神的化身，他以一種審判者姿态遊走在所有嫌疑人之間，無論是從開頭到最後，事件的真相都是被懸置的，但每個嫌疑人都置身于一種極端的擔驚受怕狀态之中。這也預示了國人經驗的兩種極端——極端的趨利避害或犬儒式的苟且偷安，而這種時代精神同樣是蘊藏在同時期的鄉土文學之中的。

但必須注意到，餘華在這裡采取了一種完全區别于鄉土文學的一種現代主義式寫作——冰冷、暴力，點點白描之下顯現着某種永恒性。羅蘭·巴特将此種風格定義為“零度寫作”，這不由得讓人想起《局外人》中那個驚絕天地的開頭——今天，媽媽死了，也許是昨天，我不知道。這兩種完全對立的寫法，作為事物的兩極，揭示了曆史發展道路的曲面，全方面的現代化沖擊着傳統的氏族社會，法律與倫理綱常在沖突中雜糅。

所以《河邊的錯誤》有着一個超驗式的故事開頭，幺四婆婆養的一群鵝不知去向，一隻小鵝走失了，幺四婆婆丢了性命。這一系列事件營造出一個陌生疏離的氛圍，不言間，秩序開始走向崩壞。

“在法的門前，無論你回答或是不回答，都早已被包裹。”

二、文字同鏡語的交媾

文字改變影像是為一種跨媒介創作，所以小說内容必然要曆經圖像叙事的自覺重構，較之文本，在影像之中“言說”的已然是一個全新的主體。影像與文字齊頭并驅，流向世界的各方。

選擇這樣一部年代久遠的作品進行改編，一個不容忽視的的難題是，倘若隻着眼于青年導演個人的生活經驗，那他是幾乎不可能有能力，全然還原小說中的物質世界。但魏書鈞借整部電影創造了一個沒有外部的世界，周遭都隻是漂浮着的社會現實，沒有克拉考爾筆下“電影對物質現實的複原”，從叙事濃度來看，它與一出在舞台上井然有序上映的戲劇并無差别。奈何餘華本人的寫作也是高度符号化的，這也就不好判斷前種情況，到底是忠于原作，還是創作本身的力有不逮了。

魏書鈞是聰明的作者，他以一種“幽靈學”的視角觸碰餘華小說中的事件，将複古音樂、鏡頭漂浮運動、失焦、16mm膠片等一系列元素偶合而成了一鏡意識流影像，竟驚人地營造出了同原小說相似的淩冽氛圍，卻不失影像自身的靈韻。

伴随着此種鏡語襲來的，是失控。伴随着幻覺與現實的糾纏不分，馬哲架将“複古攝像機架起”，劇中人物在“銀幕之銀幕”中逐一登場，在一片恥笑聲與荒誕作亂之中，攝像機被燒壞，媒介被毀滅了，一切溝通、彌合的可能也就失卻了。

影像在此引爆的是文化的壓抑，也就是劇中各個嫌疑人各自經曆所指代的曆史創傷——幺四婆婆的背後暗藏着古老民族的女性受壓迫史，王宏與錢玲則代表了世俗成見對情感的壓抑……随着馬哲墜入水中，影像以自身獨特的運動與觸感重新講述了小說的主題——人類發源于水又迅速上岸，水由此幹涸成一面鏡子，人自出生時便缺失了存在的版圖，永恒活在失序的世界的，從活到死。但在大開大合之後，其真正呼喚的是一種博爾赫斯式的和諧精神——就像水在水中。

三、銀幕之外，青年創作者的選擇

改編是一把雙刃劍，曾有作家戲言道，電影作者最适合去改變三流小說，這是一種折中的說法。好的文字已成整體，不合适的增減都隻會适得其反，有的多餘筆畫更是會敗了人的趣味。

刨去飽滿的原著情節，魏書鈞在電影作品之中增添了相當之多的筆畫，暫且不提及諸多遊離于情節之外、僅僅服務于隐喻的閑筆，劇中佟夢實所飾演的徒弟小謝，就着實有些讓人生厭。在高度符号化的影像世界裡，魏導所涉及的這一特殊角色特顯突兀尴尬，它期待經由京腔/口音所生成的“作者簽名”早已被符号矩陣所掩蓋，淪為一抹沖突的異色。更無論這個人物時而說出完全反叙事的反思向台詞，這是對觀影體驗的中斷，也足見導演本人的自戀。

反體制情節在影片中被過渡強調，也是令人稍感不适的，這是原小說沒有的部分，作者的有意凸顯很難讓人不懷疑，此種行為是否是其面向藝術體制的谄媚。個中複雜，着實令人汗顔，殺人過後的馬哲被組織獎勵，兒子健康出生，他的人生被一片掌聲與聖光所懷繞，這些都是庸常到适得其反的諷刺筆觸，也是一個好的作者身上的贅肉。

結語：

沒有一個人能夠崇高到能夠審判自己的同類，也沒有一個靈魂會堕落到不值得尊重。回頭看餘華小說幹淨利落的文字，疏離之間實則暗藏一種莫大的悲憫，一種借由文化對傳統的恒久反思。故事濫觞于幺四婆婆的死，這期間其實另有巧思。那個孤苦伶仃，早年喪夫還要從瘋子的虐待中尋找缺失的快感的女人，在她的身上承載了整個時代之惡——來自性别的、氏族的集體的苦難。随着麻繩與紙币的湮滅，幺四婆婆的存在徹底消失，作者執意要讓這個宅厚如地母的舊時代女性先死，恰是要終止苦難與厄運的輪回，也許也暗藏一絲卑鄙的憐憫與愧疚。而在影像當中，這個苦女人完全成了獵奇的符号，這跟原著是背道而馳的。

比起批判，當代創作者可能更需要嘗試共情，因為沒有一個普通人崇高到可以審判自己的同類，也沒有一個靈魂會堕落到不值得尊重，餘華說在命運前我們應該學會低頭，其實暗藏一絲悲憫。