《邊境》✦
劉小東，中國當代藝術家，2019年，他為了創作新的繪畫項目，跑到了美國和墨西哥的邊境。
...《邊境》劇照
楊波導演跟随劉小東拍攝十餘年，他在陌生的國家，面對陌生的人群，在複雜的邊境和難民問題中，拍攝記錄劉小東用中國的本土生存經驗尋找創作靈感，體會一位藝術家的思考方式。
紀錄片《邊境》通過拍攝劉小東在美墨邊境的創作之旅，展示出在複雜的政治問題、難民問題、國際問題等背景下的一個藝術家的獨特視角，一個藝術家的天真和智慧，一個陌生人之間建立的簡單、純粹的友誼的過程，一個關于探索“人就是人”的過程。
“現實不是非黑即白，但政治不行，政治沒有模糊地帶，你要麼贊成，要麼反對。可是藝術家，正在尋找第三條道路。”
近日，凹凸鏡DOC采訪到《邊境》導演楊波，談及了《邊境》的制作和在美墨邊境等國外地區的拍攝感受。
采訪：竹
編輯：K
凹凸鏡DOC：為什麼要去做《邊境》這部紀錄片？去了以後和自己之前調研、想象中的一樣嗎？
楊波：拍攝這部紀錄片源自于劉小東2020年的個展項目，因為他的創作方式是要去實地現場繪畫現場寫生，所以會和當地的環境/當地人發生很多關系，對于一個初到邊境的人，不管是劉小東還是我，都有很深刻的體悟，既有符合前期調研的方面，更多的還是到了實地真實的所見所聞，區别非常大。
...《邊境》劇照
之前有做過一些功課，比如說研究為什麼蓋牆、美國和墨西哥的這個牆到底是要防什麼？
但到了現場發現其實那個牆也不是想象的那種以色列和約旦之間蓋的那種高大的水泥牆，而是鐵欄杆牆，隔着牆還能看到對面國家，但是風景被鐵鏽色的方形欄杆切成細長的豎條。
我們在邊境看到很多鮮活的生命，每時每刻在眼前演繹着生動的人生。我們去美國德州，德州在全世界的印象都是很彪悍的一個州，号稱孤星州，達拉斯的飯店門前有兩個标志，一個是一根煙，上面打條斜杠，另一個則是一把打條斜杠的轉輪手槍。
可真的接觸當地人，又是另一番體驗，我們在當地接觸到一個警長，他的态度就很溫暖，很包容，甚至直接影響到這部片子的主題。
其實紀錄片很好的一點是能帶給我一種好奇的源動力，好奇别人的生活是什麼樣的，好奇陌生人的人生軌迹。
凹凸鏡DOC：怎麼看待有形或者無形的邊境？比如說警長的外公當年就是過來的非法移民，您是怎麼看待邊境問題呢？
楊波：邊境問題是一個很大的話題，按主流國際政治國際關系這方面來聊的話肯定是很複雜的。我還是從我個人的角度出發，我把邊境理解成一個很小的概念——界限，往小了說就是人與人之間的界限，不止宗教和文化，即便同齡人或朋友之間也都存在界限。
...《邊境》劇照
這種界限就是一個個體對另外一個個體的排斥，上升到民族或政治就很複雜，但從人性的角度來講，我希望用這部片子來撼動它，其主題就是“人就是人，我家就是你家。”是這樣的一個态度在裡面，可以說是對強權政治背景下的一個小小的調侃吧。
凹凸鏡DOC：影片裡有一部分是關于疫情的，那位警長現在是什麼情況呢？
楊波：那位警長在去年終于願意戴口罩了。他連任成功了，在影片中可以看到一年之後大廣告牌上寫的是他的競選标語，因為他們是選舉制。之前他都不戴口罩，後來終于帶上了，但是因為他鼻子很大，這個口罩就挂在鼻子上，露着很大的空縫。
...《邊境》劇照
凹凸鏡DOC：劉小東老師講到畫家、記者跟紀錄片的視角有時候非常像，因為都是要觀察一個現場，他觀察人物、觀察事件的視角跟紀錄片有什麼樣的異同，對你有什麼樣的啟發？
楊波：他是一個很敏銳的人，片子裡有他的獨白“我用眼睛去觸摸這個世界”，首先他能迅速地在人群中發現“目标”，他長期的寫生方式使得他知道哪些人畫出來會更有意思。
...《邊境》劇照
同樣，我們長期的拍紀錄片，也具備這樣的能力和意識，我們的共性就是能很快地在一群人中或陌生環境裡找到關注點；容易很快地接受到人物和環境帶來的刺激并立刻有所反應。
不同的是小東更關注一個靜止的瞬間，他創作時會利用這些瞬間進行重新組接。比如在畫面背景添一輛警車，這輛警車可能取自于這條河另外的位置，或者給一個人換上另外一件衣服，通過組合讓他的畫面更有信息量和張力。
拍紀錄片更關注的是時間段或者場域内這個人的一系列行為最後産生什麼樣的解讀，比如有一個難民，他唯一的行李是一個黑色垃圾袋，在被教堂提供了庇護所之後，他就蹲在地上從塑料袋裡摸，最後拿出一張瑪麗亞的照片，小心翼翼的放在身邊。
...《邊境》劇照
還有那位警長，我們首先看到的是在執法所的他，他帶着劉小東和鏡頭穿過一扇扇牢房，那裡面關押的是和墨西哥非法移民有關的犯人，我們看到這是一個很強勢的人物，可在之後的内容裡，在他的家裡，他和他的家人，和劉小東之後發生的故事，會改變這個人物的屬性，我們會看到另一面的“警長”，一位父親，一位老朋友，或者說一個溫暖憨厚的人，這些是要靠時間來轉化和重新解讀的。
我會更在意的是在一個時間段裡這個人的走向和轉變，所以在觀察時即有相同的地方也有不同的關注點。
凹凸鏡DOC：劉小東老師把自己畫進畫裡，想順着說這個話題，你會不會把自己的主觀或者把自己放在片子裡，會讓這個片子也更有一些有趣的維度呢？
楊波：當然，也不一定每個都是反射式的，觀察式也挺好，我倒不太避諱用什麼方式，我覺得更重要的是你對整個事件的呈現是否有你的态度，是否對這個事件負責任。
比如我們去美墨邊境，可能是這幾年世界上最複雜的地方，所以當我們進入到難民的世界，我們習慣性地因為人性使然，會更關注弱勢群體：難民營外邊是一群荷槍實彈的警察和軍隊，裡邊是眼睛亮亮的一個純淨的小孩子，隔着巨大的鐵籠子。
...《邊境》劇照
所有人都會把攝像機對準這個孩子，再對準那些警察，警察知道有人在拍的時候清一色的都背過臉去，他們不能走，因為他們穿的是軍裝，他們也不能阻止你拍，不能對媒體的拍攝行為說不行。
在這個瞬間，自由和不自由的關系，強勢和弱勢的關系，政府和難民的關系，很尖銳，也很直白。
然後在那個現場待久了，就會發現那個孩子是隻要有媒體過來，他就在，他就去站到籠子邊盯着攝像機看，那麼這個行為肯定是他父母安排的，也是因為很現實的原因：難民們認為被報道的越多，越可能打動一些人來幫助他們，結果就是去往美國的幾率會變大，所以他們願意給攝像機傳達一個弱勢的狀态。
...《邊境》劇照
我就忽然感覺到在那片地方，他們有另外一個規則或是另外一套生存方式。一開始我總覺得過去拍他們會讓他們惱怒，因為他們卡在邊境進退不得，未來毫無希望，面對的隻有無盡的等待，這種苦難會讓人憤怒，更何況你還拿個攝像機在那裡打擾他們。
可是真的過去拍攝，他們最多的卻是害羞，很多人歡迎你拍，他們和媒體之間是有共生關系的，看得很清楚對不對？他們同時還很奇怪說你們中國的媒體還關心這裡的事？飛了半個地球來這裡報道真不容易……
在這個邏輯下，你就會發現無論籠子内外，其實都有一種規則在運轉，這個瞬間我忽然很難判斷所謂的“正義”，比如那些LGBT群體為了他們人生的安全和幸福去往美國是一種“正義”。
...《邊境》劇照
把這些人關在籠子裡的政府發言人說：“遷徙不能來自于非法入境，不能來自于暴力，不能給當地人造成麻煩。”這是墨西哥官方的“正義”，因為難民的大量聚集勢必會影響當地墨西哥人的安全。
從美國警長（TOM）這個角度來說，你非法過境我就得抓走并關起來，這是美國這邊的“正義”。所以當這多方的“正義”交織在一起的時候，是很難解讀的，尤其是負責任的解讀和表達。
如果隻站在籠子裡的小孩子的角度來展現難民的艱難，這很符合人性和紀錄片的關注點，但勢必是對另外兩方的不負責，反之亦然。
《邊境》我思考了蠻久才去把它做完，最後選擇用陌生人之間的這種很溫暖的信任關系，用“人就是人”來去打破國家、政治這些複雜現實。
...《邊境》劇照
凹凸鏡DOC：劉小東老師看完你拍的作品，會跟你交流一些他的想法嗎？
楊波：看《邊境》的時候就蠻感動的，重新看到自己一年前的時光，看到溫暖的Tom，勾起他很多回憶。
看《你的朋友》的時候，他看到結尾的時候已經哭了，因為是拍他和家人的故事，所以那種感情是情不自禁的。其實劉小東是一個非常好的觀衆，沒有在屏幕裡看到自己而感到不适，他很自然。因為畢竟他跟電影的關系很緊密。
凹凸鏡DOC：你有感到過害怕嗎？
楊波：沒有，但當我們離開華雷茲（墨西哥邊境城市），我們當天晚上其實是采訪一戶人家的，因為小東老師想在那找一戶人家，那個人家很有代表性，是墨西哥邊境城市的一個非常有代表性的家庭：妻子在家照顧小孩，丈夫每天早上穿過邊境跑到美國去工作，晚上回墨西哥住。
但當我們提出說我們能不能拍一下或者是錄音什麼的，他們都拒絕了，能感覺到他們好像有什麼東西是不方便講、不願意透露。
...《邊境》劇照
我們知道這個城市在2012年被評選為世界暴力城市第一名，後來因為政府的努力，我們是2019年去的，當時排名已經降到十幾名了，但依舊還是很不安全。
當我們晚上離開的時候，一路上大家都很安靜的，因為确實能看到周圍的路燈很暗，大街上一個人也沒有。我們車裡整個非常暗，也沒人玩手機，大家都靜靜的。
直到過了美國的邊關，到美國那邊就一下亮了，因為美國那邊挂了很多小彩燈，所以我們過去的時候當彩燈瞬間照進到車裡的時候，小東的助手說了一句話很有趣，他說：“Merry Christmas！”那個光很像聖誕樹那種金色的光，那一瞬間大家才開始聊天，其實是沒有危險的，但有那種不安的情緒，也是跟這個環境有關系，它也會蔓延開。
...《邊境》劇照
凹凸鏡DOC：影片前部分有一些手持鏡頭比較多，在攝影手法上你有什麼特别的設計?
楊波：因為跟拍攝現場有很直接的關系，我們在墨西哥的時間并不多，每次去一個地方我們停留的時間也很短，大概一兩個小時我們就要去趕往下一個地方了。
我們基本在一周内要穿行五、六個城市，大部分城市隻能去一次，每個現場也隻能見一次。所以對我來說很重要的是，如何能在極短的時間内找到我感興趣的人，或我覺得有意思的事兒，或有代表性的東西。
如果用三角架或者很多攝影器材的話，實際上對我的反應和速度都有限制，我幹脆就都是手持，因為不知道會發生什麼事，所以手持的是最現實的一種選擇。
...《邊境》劇照
關于在墨西哥的鏡頭，我們待的十幾天全部都是在手持在拍。反過來後半段是因為到了美國去畫畫，首先在一個警長的後花園裡畫畫，從底層邏輯來講，這是讓我們很安心的一件事，又是一個固定的環境，所以很自然的就用三角架去拍攝現場。
同時就産生了一個很有趣的現象，墨西哥的手持拍攝與當地非常動蕩的難民環境就有了視聽語言上的聯系，仿佛他們的命運一樣搖擺不定，沒有一個根。
但在美國是一個非常穩定的結構，首先這個環境是非常安定的，同時人物又是老年人，本身活動也是很緩慢的，自然而然的鏡頭就慢下來，會形成一種視聽語言上的對比。
我在剪輯的時候也刻意強化了這種對比，本身也覺得這是一次很有趣的嘗試。
凹凸鏡DOC：跟劉小東老師拍攝長達14年的時間内，觀察和記錄時間都很長，對你創作方法和想法會有什麼影響？
楊波：最開始拍的時候就特别願意關注他怎麼畫出來的，拍了很多的繪畫的細節，比如他是如何一筆一畫去把巨幅的繪畫去完成的。
...《邊境》導演攝影楊波和錄音師施謙
後來時間久了之後，視角就更廣一點。比如我會好奇他為什麼要選擇這個人，好奇這個人他又是一個什麼樣的命運，好奇他選擇的這片地方發生過什麼樣的事情。
後來的很多片子嘗試走出去，走到畫布外、畫畫現場的外面，會看這一群人，或者看見整個項目背景下的這片土地到底發生過什麼事情。
比如說在印尼，我們會關注華人和當地人的關系。比如在格陵蘭，我們會關注孤兒院的命運，孩子們的命運，人類的命運。
當然可能說得有點大，但這個項目确實很有魅力。所以看似是離畫布越來越遠，但實際上是用另外的一種方式去嘗試理解畫面，感受整個的藝術創作，從而賦予一個更多維度的一種視聽感受。
凹凸鏡DOC：怎麼看待你觀察和記錄時間長短和影片之間的關系？
楊波：其實紀錄片最有魅力的點是在于它有一個時間跨度，當我們去觀察一個人，我一直認為不管拍誰，隻要你真的能去非常客觀的去理解它，用一個很長的時間跨度去跟随他的話，他反映出的其實是這個時代的屬性。
...《邊境》團隊
我們常說的時代背景下的小人物，其實我們每個人都是這樣的小人物，無論拍誰，他都有這個時代的痕迹和烙印在身上。
尤其當我們花了10年的時間跨度去嘗試着理解一個人，他同時也在往不同的方向去發展和改變自己，整個的時間跨度會形成一個非常強烈的關于命運，關于生命的走向的張力，這是一個紀錄片非常有魔力的地方。
比如我們最開始拍小東的時候，他那種精幹的短發，畫畫的時候的那種下筆，那種穩、準、狠的下筆，畫面的整個的處理和他現在的狀态就很不一樣，他現在手開始抖了，手抖對于畫家來說肯定是很麻煩的，他不會因為手抖就不畫了，當然這隻是一個關于身體上的改變，那想法上的改變，為人處事方面的改變，比如說他年輕的時候他是很生猛的一個人，就像一個動物一樣非常的敏銳、鋒利。
...《邊境》劇照
現在就變得越來越溫和，用東北話說眼窩也淺了，就是淚點變低了。共情的能力變得更強，有點什麼小事都會讓他非常感動，其實跟衰老是有很大的關系，一個是肉體上，一個是精神上。
其實這個人物的這種命運感，我不認為這是一種悲情，這隻是一個人很正常的時間跨度，但是他在影像裡就會變得非常有力量。
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