神秘

沒有看過《奇遇》之前的安東尼奧尼電影，但《紅色沙漠》和現代愛情三部曲在創作方法上的分野是顯而易見的。誠如許多人指出的那樣，在從黑白電影到彩色電影的媒介“升級”中，安在影像設計上的關注重點的确由空間造型轉向了色彩。但另一個事實是：在這部電影中，色彩并不是作為造型的替代物出現的，它并不像後者那樣在三部曲中已然被發展為一種運用成熟的表意工具，而更像是一種指向性并不明确的電影實驗。除了最基礎的視覺審美之外，安電影中的色彩和造型都向觀衆凸顯了我們生活的物質世界在日常中難以察覺的一面，從而“重塑”了觀衆對于世界的感知角度。但是不同之處，對于《夜》中建築物與人的對比構圖、《奇遇》的結尾、《蝕》中股票交易所的巨大柱子，這些空間造型，我們不僅能“看見”，而且能“讀懂”，因為它們是電影構建的表意系統的一部分。但是色彩參與了多少《紅色沙漠》的表意？

現在比較認為，《紅色沙漠》之所以和現代愛情三部曲的标志性技法分道揚镳，并不是因為色彩的加入，而是因為它的本體性質決定了其無法在空間造型上做和前者一樣的強調。我們需要注意三部曲的劇情或許冗長或稀薄，但是它們都是充滿戲劇動作和戲劇關系的。從整體看，三部曲對各自的人物進行了精神研究，但具體的場面仍然是通過戲劇化的交互（對白、動作）來填充的，即便是最具實驗精神的《蝕》也一樣。戲劇是對現實的誇張，而安東尼奧尼的空間造型設計也是對物質空間的一種誇張，隻有在經由誇張的情境中，誇張的物質空間視角才是合乎語氣的，因此劇情的戲劇性程度和空間造型的設計感在三部曲的情節發展中基本上成正比。哪怕讓娜·莫羅在“漫無目的”地遊逛城市，但她也是在“戲劇性地漫無目的”，因為在此之前，電影告訴我們她剛剛和丈夫鬧不開心，段落也就有了明确的戲劇作用和情緒指向，人與建築物對比的構圖也就有了在表意上存在的合理性。但《紅色沙漠》則是去戲劇化的。情節不連貫，故事段落化，人物沒有目标，叙事也就沒有始終如一的動力和懸念。人物的前史和故事的背景也少交代甚至不交代：這裡是哪裡？什麼年代？為什麼空氣污濁、人煙稀少？簡直像是一部科幻片。電影中，具體的場面很多時候是“可有可無”、“意義不明”的人物言行組成的。即便鏡頭大部分時間裡都對準莫妮卡·維蒂，我們對她也所知甚少。她為什麼搶别人東西吃？為什麼要講關于海岸邊歌聲的故事？從戲劇的因果上看，這些全都可以歸咎于“腦震蕩”，但“腦震蕩”在戲劇上意味着什麼？指向性在這個原初的設定上被切斷了，取而代之的是神秘。這裡似乎有什麼隐喻，但我們無法斷定。《放大》《紮布裡斯基角》《過客》基本都采用這種模式。與之相比，現代愛情三部曲的“愛無能”主題是多麼清晰易懂。

基于此，空間造型這樣外顯的、清晰的表意手段顯然不再适用了。除了維蒂的表演之外，長焦鏡頭帶來的虛化承擔了主要的表意任務，這種視覺手法的歧義性遠大于其指向性，很多時候它隻與人物的當下精神狀态有關，不具備任何上下文語境的暗示。而它暗含的主觀性也大大拉近了觀衆視角與人物的距離——當然，這隻是理論上的距離。事實上，觀衆幾乎被強迫凝視維蒂的角色、感受她感受到的一切，卻又不明白原因，實際上距離她更遠了，導緻觀看電影幾乎成為一種巨大信息差下的折磨（很喜歡友鄰說的一句話，“在持續觀看《紅色沙漠》這件事上，我比安東尼奧尼付出的多得多”）。《紮布裡斯基角》《過客》也是如此。觀影中，很難不産生如下的懷疑：人物到底為什麼做出這些事？導演又為什麼安排我看他們做這些？“現代的虛無”真的可以成為一切不可解釋的解釋嗎？《放大》是看着最輕松的一部後期安東尼奧尼，因為神秘全都在于鏡頭的那一邊，而主角和觀衆都站在鏡頭的這一邊。此時，主角真正成為可代入的視角，他不是神秘的一部分，而和我們一樣，是神秘的見證者、受害者。