《安娜四個夜晚》&《邪惡不存在》
想把這兩部放一起寫評價還是比較偶然的。一是一直以來想認真寫一寫Skolimowski電影中的聲音元素，二是看了《邪惡不存在》後偶然發現濱口也在快速進行一個從以對白到以聲音+影像為主體的改變；就想大緻寫下一些短時記憶點，幫助之後（希望申請結束後能找尋到時間）長評打下基礎。運用戈達爾的話說，我是在為之後的長評寫電影劇本。
Skolimowski給我的第一次震顫源于“EO”，看到EO是在聽到turangalila symphony現場後不久；但其令我對聲音認知的改變卻遠遠大過後者。原因大體是：首先，Skoli将梅西安想用音樂表現出的色彩投射到了屏幕上，再使用高速運動的放映機快速或慢速地移動影像；以呈現一種聽覺-視覺，甚至聽覺-視覺-感覺的雙/三重觀感。當然，skoli那裡的音樂複雜度遠遠不如梅西安，僅僅停留在Ligeti的微分呓語（或Cage的噪音序列）罷了。不過，很難想象未來有人可以憑戲院屏幕這一媒介，以skoli的方式及類似的完成度，表現更複雜的音樂，例如B.A.Zimmermann（Skoli其實嘗試過他，但不盡成功）；或許我們得求助AR/VR。
Back to Skoli，不得不說，他不是1st tier的導演；對我而言他幾乎唯一的亮點隻是上述所言。當然在《沉默的怒吼》中有其他值得說的，例如skoli如何利用80年代的“當代影像”複活被禁止的“檔案影像”；也可以直接說，如何用影像喚醒另一影像。這點亦非常有趣，可惜也隻是妙手偶得。（當然，你也很難指望一個導演一直在複活他之前的影像吧...）
為何将《和安娜的四個晚上》單獨拎出來說？Skoli在之前，以及之後的電影中，大多是用快速移動的交通工具來激活影像。早期其最喜歡拍的車禍（或載具的突然停止/啟動），類似于引發炸藥，将過去殘留的畫面一筆帶過的同時開啟了嶄新的空間。以及晚期《必要的殺戮》以及EO中的直升機/無人機的低空“掠攝”（掠食+攝影）。但在“安娜”中，所有的交通工具均來自畫外，指示交通工具的噪音亦在不斷在撕扯着畫面；主角成為了一個完全被動的個體，被虛拟的配音控制，同時被随時可能出現的、來自現實的噪音而恐吓。主角的”四個晚上“均是在安娜的房間，這一同時擁有着逼仄的物體空間以及寬闊且空白的聲音空間之場域中度過的；其成為了一個純粹的聲音感受者及調查者。
不過，要說最容易被注意到的聲音+影像，自然還是飛行物在低空的“掠攝”。《必要的殺戮》開始那段低空鏡頭極度有趣，特别是男主被擊暈後，繞着男主三重旋轉的“掠攝”。一開始的想法是将這三重加以分級，但發現似乎将哪一重算作第一重都是情有可原的，而從哪一重開始描述又似乎不夠公平；但純粹的文字又必須分前後（或許可以搞個啥拓撲圖形，留待後人吧），敬請讀者公平看待以下三重“掠攝”：
——離男主最近的，從外圍向内部聚集的，由于直升機繞男主旋轉而被吹向男主的沙子。影片中呈流體狀。似有突出男主位置，以及增添畫面多樣性之功用；
——也在畫面中的，以固定角速度圍繞穆斯林男主旋轉的美軍直升機。是不斷流向畫面中央之沙子的推動力，同時也讓觀衆感受到了畫面本身旋轉的可能性；
——無人機（或是另一架直升機）拖着攝像機，繞着前兩重“掠攝”以不同角速度旋轉所拍攝下的鏡頭本身。由于美軍直升機正在旋轉，這一畫面本體的大幅度旋轉得以成立。而這一維度的加入，令此鏡頭相比起安哲某個固定視角，直升機圍繞偷渡船旋轉的鏡頭多了一重觀賞樂趣。
————————————————————
濱口在《邪惡不存在》中對配樂的應用過于生硬。有趣的是，《邪》和EO及Essential Killing中有極為類似的鏡頭。前者使用音樂家石橋英子的一段較長的，亦當代亦古典的配樂；搭配各類fancy卻毫無内容的長鏡頭。Skoli則是用Ligeti式音色及不應在影院中出現的音響強度，搭配過飽和，甚至加紅色濾鏡的“掠攝”鏡頭。前者對配樂的應用令我想起了“Undine”中纏綿的巴赫，或者洪常秀時常用以貫穿全片的某個浪漫主義室内樂的動機。此時音樂同影像幾近完全抽離，更似一種“氛圍樂”。或者，我們也可以極端一些：此類利用了“氛圍樂”貫穿全片的電影之意義，僅僅隻在于為觀衆提供了一個此“氛圍樂”的預告，或潛意識。這樣一來，觀衆在之後聽起巴赫，就能想起他們當時“Undine”中所感受到的情緒。
情況在《邪》裡稍顯複雜，但類型是大緻相同的。一是濱口并沒有使用大衆熟悉的配樂類型；二是這樣一個“動機/氛圍樂”時間長，形象突出。《邪》的音樂使用是間于skoli同《獨自在夜晚的海邊》/“Undine”之間的。從早期浪漫風格出發（舒伯特），無縫隙地轉向了Ligeti；似乎是預示着大自然及人類社會間的平衡将在不經意間被改變。但并不一定是“由好變壞”，而是類似影片末尾這樣“一波三折”的權力網絡轉換：
無形的槍聲——受傷的鹿——似死似活的女孩——叢林保護人/謀殺者的父親——叢林“加害者”/被害者/由活轉向死的‘外來人‘
（這裡我偷懶，直接将主要元素并列在一起；這部電影應需要一個很大的網絡及複雜的拓撲關系才能将所有形象拼合在一起）
濱口的人物關系從來不會如同是枝裕和一般。後者隻是在一個緩慢被揭示的形象上輕微波動；而前者确是一個充斥着言語（《邪》之前幾乎所有長片），或我現在還難以解釋的“聲音——影像”的混沌系統中（即是《邪》）演變。
濱口這一嘗試是極為冒險的，敢于從其熟稔的對白式電影中邁出巨大一步。雖然《邪》對我而言完成度并不是很高，但确已足以作為樣本分析。
