瑟堡的雨傘：想象與現實的混合口味冰淇淩

對于歌舞電影(Film Musical)來說，對歌舞橋段的處理總令人困擾。可以說，在一部歌舞電影中，最好吃的部分總是那些漂亮的歌舞：風格化的奇幻布景、靓男靓女、可愛的舞動的身體，以至于讓你都想抛下電影去跳一支舞。但對一個成熟的廚師來說，把最美味的風味直接張揚出來或許并不是最好的選擇，在美味之外需要搭配，好的搭配就意味着要在不同的食材之間實現流利的轉化。轉化之所以成為難題是因為不同的轉化方式暗示着不同的觀點，而這些觀點隻有在與主題相配合式才會使得菜肴可口。比如一個内嵌的轉化：明奈利電影中的歌舞橋段對之後的故事有巨大的影響，甚至正是在重大的情節轉折上他才搬演出優美的歌舞，這暗示着歌舞所屬的夢境般的世界對現實世界偉大的力量；而相比于明奈利，蔡明亮電影中的歌舞則冷漠得多，歌舞世界中發生的東西對現實毫無影響。好在兩位導演的轉化都極大契合主題，菜肴仍舊美味。但轉化和主題之間可能的錯位仍會讓導演們感到擔驚受怕，處理不好便可能毀掉作品。因此我希望讓這篇評論成為一份創意食譜（仍記得初次觀看《瑟堡的雨傘》時享受到的震撼美味），試圖解釋為何我認為《瑟堡的雨傘》是一份美味大餐（我會說它是混合口味冰淇淩）。

Stir or Build:無用的攪拌器

在明奈利的《美國人在巴黎》（An American in Paris, 1951）中，色彩的轉變是驚人的：從黑白的藝術學生舞會，到色彩斑斓的67段舞蹈，色彩完成了一個戲劇化夢境的構建。芭蕾從一幅黑白炭筆草圖開始，一點色彩被抓住，然後放大、放大，糖漿般的斑斓召喚起舞者的恣意，一如召喚起我們的想象。如果色彩的變化沒有在這裡被引入，譬如全片都是彩色的，這著名的舞蹈或許不會那麼令人垂涎。或者看看《娛樂世界》（Jack Haley. Jr,That's Entertainment!,1974）中從彩色現實到黑白舞蹈片段的轉化，兩部電影都承認歌舞片的幻想屬性。如果注意到電影本身作為一個幻想世界的特質，我們應該說，這兩部歌舞電影都将一個二級的，更具有風格化的虛構世界置于了主要的，較少風格化的虛構之上。

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在進入歌舞橋段時，我們觀影的習慣被調用了。很少有地方我們能夠安全地使用想象力，但那些不真實的、次級的幻想卻構成了觀影的前提，我們自如地沉浸于電影之夢中，并不害怕過長時間的對現實的脫離會造成什麼不安全的後果。而這正是以明奈利為代表的好萊塢歌舞電影的理想：通過歌舞進一步強化這種已被廣泛接受的虛構，讓觀衆們沉浸于雙層的、安全的夢境中。

這一理想當然會受阻，特别是觀衆和制片人、表演者和觀衆之間存在實在的差距，這暗示着一個人人都能是表演者，人人都能走入夢中的社群并不存在（在那裡觀衆與明星們共舞，親身體驗一場又一場人生的奧德賽），而沒有平等參與的社群就難以有自如的沉浸。作為一種類型電影，好萊塢的制片人試圖讓電影體現娛樂大衆化的精神，在影片中創造人文的民間關系來彌合價值和關系的疏離。這一理念被直接移植到電影中，《篷車隊》(Vincente Minnelli,The Band Wagon, 1953)中學生社群自發的舞蹈戰勝了精英們特立獨行的舞蹈，取得了大衆歡迎。當然更重要的是資本的歡迎：投資商們紛紛支持親近大衆的娛樂，而套用其中一段歌舞的曲名，可以說，“這就是娛樂”，而且是理想中的娛樂。

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為了強調這種疊合感，另一些輔助技巧是風格化和調度的變化。米高梅的歌舞電影，特别是明奈利的影片，甚至制度化了相關做法，他們在夢境場景中納入了超現實的裝飾和風格的過度。即使是在一個現實世界已經足夠風格化的故事中，最極端的風格化（包括表現主義空間構造、超現實主義風格）還是隻留給夢境場景。在《美豔親王》（Vincente Minnelli,Yolanda and the Thief,1945)中，現實世界已充斥了顯目的光影強調和浮華的背景裝飾，但紅衣修女和粉繪豪宅、歪七扭八的古樹等更具風格化的要素還是僅在夢境世界中出現。另外為了顯示歌舞中角色的自在和悠閑，滑軌被更廣泛地運用，特别是當橋段包含需要身體劇烈運動的舞蹈時。攝影機正是跟随着角色進行舞蹈的舞者，在抒情的舞蹈中溫情脈脈的情感流瀉需要長鏡頭，在鬧騰的舞蹈中随性而起的節日歡愉也需要長鏡頭。同時調度也更強調舞者和背景的即興交互或者和共舞者的情緒對話，甚至當攝影機參與其中，觀衆也被邀請進入狄奧尼索斯的山上舞蹈——來吧！這是我們的社群，這是一個全然不遵守現實規矩的世界！觀衆會成為電影中舞蹈的一員。

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不妨想象一個攪拌後的冰淇淩，或許有冰渣和巧克力豆、糖霜混合其中，不同口味難以分辨：憂郁、明麗、孤獨和恐懼都混同與一勺，而歌舞橋段則失去了作為分層節點的重要意義。更大的危險是食客會注意到夢境力量事實上的羸弱，因為它們不再在灰暗的情緒之後拯救一切，在表演者舞蹈時，觀衆還會想要參與進去嗎？這與制片人們的理想相悖，要記住，最重要的永遠是理想中為觀衆帶來沉浸的那種娛樂。在此我已經暗示了攪拌這一處理的後果，讀者或許也能感到這一處理的潛力所在，不過在這一節中我并不意在展開，不過請相信我，《瑟堡的雨傘》就是一枚充分攪拌的美味。

為了達到建立觀衆-電影社群的理想，好萊塢歌舞電影還呈現出其他的特質，如對日常場景物件的即興運用、非舞蹈演員的采用與舞蹈刻意的業餘化、對排練過程的展現與臨時性的呈現、采用鄉間民間取景地、強調連接社群的歌曲的可傳唱性……總之不一而足。但本文并不是多風味麥當勞雪糕（加糖霜、糖漿和巧克力豆）制作教程，我在本節隻是嘗試總結它們的出餐原則，并說明這一原則如何影響歌舞橋段在故事中的安置：為了達到娛樂理想中的沉浸性，歌舞和現實世界之間界線分明，歌舞具有改變現實的強大效力，因此不同的故事層（現實層或歌舞層）得堆疊得規整，總之冰淇淩不能攪拌。

法式攪拌工藝與新廚師

正如冰淇淩有不同品牌不同做法，在舊塢時期，美國式歌舞也不止米高梅式一種，更不必說在電影愈加作者化的今天。不過在舊塢時期，我們仍能夠将明奈利電影視為典型，它使用的構造原則也事實上成為了歐洲歌舞電影制作與批評的參考基點。當我們看向法國，事情卻不太一樣。即使是在受舊塢歌舞片影響最深的30至50年代，法式歌舞片也與明奈利方式相去甚遠。不妨參考菲爾·鮑裡和瑪麗·卡達拉努（Phil Powrie&Marie Cadalanu）帶有挑釁意味的說法：“法國電影音樂劇作為法國電影的一個主要類型确實存在，并且自有聲電影出現以來，它一直持續存在”。法式歌舞片具有較大的差異性，它們并不像舊塢歌舞片一樣能夠被視為是圍繞一部理想中的典型電影而産生的諸變體，它們更像是一系列散點，每個散點往往對應着少數幾個富有特色的導演或制片廠的創作。

這種多樣性使得法式歌舞片與舊塢歌舞片的關系變得複雜。好萊塢在電影界具有的統治力固然會在法國聽到回響，而模仿、學習甚至諷刺的樣态都能夠在法式歌舞片中被找到。正如菲爾·鮑裡和瑪麗·卡達拉努所言：“如果說好萊塢歌舞片的曆史是向心力的曆史，是逐步鞏固一個穩固中心，并在1950年代的米高梅歌舞片中達到頂點，那麼在以好萊塢為中心的這種比喻中，法式歌舞片雖然不一定式離心的，卻是周邊性的，沒有穩固的中心。”

這份食譜并不嘗試總結不同的法式攪拌工藝以說明雅克·德米的電影吸收的主要資源更多來自法式工藝，事實上，對于一位作者性如此突出的導演而言，我們也很難搜尋到他的近親。而原因就在于，雅克·德米在法式歌舞片領域中具有轉折性的地位，他把法式歌舞片的中心從歌手轉向了作者風格。在以歌手為中心的法式歌舞片中（如yé-yé音樂片、爵士歌手片和三大男高音時期）歌手主導着電影風格和觀衆注意力的分配，歌舞橋段因為分配零散而有時僅呈現為音樂表演。法式攪拌工藝确然不同于舊塢工藝，但這并不代表從法式歌舞片中我們能夠獲得足夠的内在靈感和資源來支持歌舞在德米這裡發生的轉變。德米是極為特殊的一個散點，如果我們沿用上文的比喻，他的風格暗示着與舊方式（包括舊塢的和法式的）截然不同的歌舞理念在被創造出來，這也正是他成功的地方。在下文我将說明這是一種充分的攪拌，一種想象與現實的混合，一種甜膩而黑暗的混合。

甜美的風格化

雅克·德米是新浪潮導演中在歌舞片上獲得票房最高的一位。我們當然會記起裡維特的《高、低與脆弱之間》（Jacque Rivette, Haut Bas Fragile, 1995）或者戈達爾的《女人就是女人》（Jean-Luc Godard, Une femme est une femme, 1961），此兩部影片同樣十分卓越，但并沒有在想象和現實的層面上如《瑟堡的雨傘》或《柳媚花嬌》一般直接地實現了混合，這種混合由充分的攪拌完成。

初次觀看《瑟堡的雨傘》，觀衆很容易被它豔麗的布景和主人公們長存的唱腔吸引，這便是這部電影最重要的特色，而也僅僅是它的裝飾。影片聚焦一位女子和一名男子之間的關系：汽車修理工蓋伊愛上了單身母親的女兒熱娜薇芙，母親經營着一家傘店。他們計劃結婚，但他被征召赴阿爾及利亞；熱娜薇芙發現自己懷孕了，最終嫁給了一位富有的老年男人并搬到巴黎。當蓋伊歸來時，他娶了此前暗戀他的瑪德琳。在電影略帶苦樂參半的結尾，蓋伊和熱娜薇芙再次偶遇，各自帶着孩子，但又各自離開。德米選擇将阿爾及利亞的戰事當作一個普遍的災難加以呈現，從熱娜薇芙母親的勸告開始，影片無時無刻不處于一種悲哀氛圍中，這種悲哀直到戀人分離達到頂點，整部影片展示了戰争和現實生活如何消磨戀人田園般幸福的過程。

影片最突出的特征就是，全片并不存在我們在好萊塢歌舞片中預期的那種熱烈而烏托邦式的喜悅或愛情表達，相反，貫穿全片的歌曲主題不斷侵蝕着戀人僅存的幸福——相見及陪伴。等待同樣貫穿全片：從熱戀期陰郁的對分别之日的等待（弗如緩刑）到戰争期間對戀人回歸的等待。等待為戀人帶來的永遠是悲傷的結果：愛情在對必然的分離的等待中暗啞失色，在對戰争結束的等待中，熱娜薇芙等到了在戰争後殘疾的蓋伊，蓋伊等到了已經嫁給他人的熱娜薇芙。

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在色彩之外，一些超現實的要素也構成了影片甜美感的一部分。仍記得在影片31分鐘處，蓋伊收到了征兵通知，他将要離開熱娜薇芙兩年，離别很快發生……鏡頭通過後拉完成從咖啡館到街道的連接，雨下無傘亦無人，櫥窗中水果明麗，商店粉飾璀璨，而人物相擁憂郁地看向彼此之外，他們在街道上似乎輕輕飛起，雙腳沒有運動，但分明向前移動。這讓我們想起《奧爾菲》（Jean-Cocteau, Orphée, 1950）中詩人從鏡子處潛入死者世界的橋段，主角如飛行一般沉思、驚歎。這兩個相似的橋段提醒我們，貼地飛行的超現實性是與角色豐富的情感體驗相伴随的，這種調度方式也是非傳統的。超現實的浮動感對應的是置身于愛情悲劇的戀人的恍惚感，但即使如此，他們走過的街景依舊豐腴，飽含粉色的情緒。在另一段蒙太奇中，戀人走過的場景在空鏡中迅速切過，弗若其本身便有靈魂，它們通過空鏡被強調了出來，被強調的是那些隐秘存在的，藏在戀人行動之後的東西。

應該辨認出這些隐秘的存在是什麼。在德米的歌舞電影中，它們總是存在，以各種方式。它們正是使得德米的甜膩變得更加複雜的東西。不同于完全造夢式的歌舞，德米的歌舞隐而不現，不存在一個與歌舞世界對比的現實世界，一切都好像攪渾了（德米有專屬于他的攪拌棒）。德勒茲在評價雷諾阿和奧菲爾斯的幾部電影時使用的說法或許更加恰切：完美無瑕的水晶球的理想狀态。在水晶球中，主體與映像、生活及其再現、現實及歌舞都合二為一，共享水晶球的魔力。在下一節，我将說明《瑟堡的雨傘》中這些隐秘的存在是什麼，它們如何在一個水晶球中具有黑暗的力量。

在冰淇淩中添加苦精

相較于雞尾酒，在冰淇淩中添加苦精是很奇特的做法，但它們具有相似的作用：為食物增加一道多重味覺複合的風味。德米的攪拌是充分的，這意味着不同的風味和節奏都可以在同一段鏡頭中被體會出來——即使是德米壞笑着（偷偷）添加的苦精。

讓我們回到開頭，那個優美且色彩斑斓的鏡頭。瑟堡是法國沿海城市，确實經常下雨，但刻意的将于卻使得畫面具有了監獄的雛形。Marc Lalanne在《電影手冊》第511期的評論中就直接評論道：“（雅克·德米）為相互纏繞的無聊和絕望找到聚結點，這些特點滲透在他的所有影片中，甚至在他的最不成功的影片中。沒有人能比他更會創造一個完全雙面的世界，真實與把戲，天堂與地獄，所有的兩面交織在一起”。不得不說《瑟堡的雨傘》具有一種憂郁的氣質，壓抑的室内戲占據大部分時間，雖然歌曲的甜美和風格化的布景部分緩解了這種壓抑（因此不像《青少年哪吒》一樣直接地讓壓抑外露，值得一提的是這部電影開頭也是一場雨，主角将自己塞入逼仄的電話亭中，這種幽閉感伴随這部電影始終。這也是我看到下雨鏡頭時首先想到的電影），這樣性質的壓抑感出現在一部歌舞電影中還是驚人的。

有人可能反對我關于這部電影攪拌狀态的說法，他們可能堅持這種隐藏的黑暗僅僅是電影中一個附加的要素，就像一個并不熟練的廚子由于偶發的興緻在食物中添加點綴——一種憂郁的點綴，而那并無關這部電影的核心。這會是對我的觀點的一個核心批評。當我用“充分”一詞形容攪拌，我希望說這個冰淇淩的每一口都會有苦味作為基底，這就要求苦感被混入風味的核心，而若苦味僅是表面的裝飾，那麼攪拌必然不充分。這個反對意見是符合直覺的。他的風格多麼浪漫，這種強度的美麗使得對其黑暗性的揭示顯得像是在進行過度解讀。觀衆的反應有時候足以支撐這一反對意見：在我第一次觀看影片後，與我同行的朋友對這部電影表達了強烈的不滿和嘲諷，他們覺得這隻是一部裝飾華麗的總體歡快的電影，或許有那麼一點點憂郁成分吧，但這些成分僅是不那麼重要的刻意所為。

我對我的觀點進行的辯護将從對德米另一部電影《柳媚花嬌》（Jacques Demy, Les Demoiselles de Rochefort, 1967）的分析開始，我希望做的是說明德米電影中的憂郁擁有一整個作者譜系作為支撐，并且從《瑟堡的雨傘》的主題和歌舞設置上都能夠證明：影片的憂郁感是它的核心而非裝飾。

不同于《瑟堡的雨傘》中集中于室内的幽閉塑造，《柳媚花嬌》主要拍攝于陽光明媚的戶外場景，且有明顯的舞蹈和歌舞表演片段。《柳媚花嬌》自覺地标識了其與好萊塢歌舞電影的關系，同時通過戲仿與之區分。這不是一部真正的歌舞電影，偶爾的排練、露天嘉年華、籃球表演、公司展台表演……或許更相近于舊塢歌舞的幕後類型，即興感更強。這種于舊塢歌舞的相近性與區别容易被粗心的觀影者誤解為不成功的模仿，Rick Altman、Stilwell都對此有所批評，他們認為這部電影相比于一些經典舊塢歌舞而言缺乏想象力、能力與原創性。電影中的歌曲具有不恰當的緊張感，裝模做樣，不斷被打斷，沒有運用具有更強表現力的節奏與音程構造方式……Pauline Kael直言，影片現實了“一個崇拜美國音樂片的有天賦的法國人誤解了它們的慣例”。

但這确然是一種誤解，《柳媚花嬌》在這種看似不夠成熟的戲仿中意圖完成的是對舊塢歌舞模式的解構，它的背後是較為黑暗的故事設置。德米撰寫的歌詞有事無明顯原因使用高貴的亞曆山大詩體，使得唱詞節奏與極度戲谑的氛圍格格不入。另外的戲仿還來源于雙關，主人公瑪克桑斯說“je vais en perm à Nantes”(我将去南特休假)，聽起來後三個單詞結合為“permanent”，使得句子意思變為“我将永遠去休假”，這與他水手的身份全然不和。另一個要點是，舊塢歌舞通常具有烏托邦性質，而《柳媚花嬌》具有一種俏皮的暗黑感。咖啡館中的退休老人是報紙中報道了的且被顧客評論的斧頭殺人魔，這位紳士因心愛之人拒絕了他而将其殺害；具有法國特質的姐妹假用心的舞蹈完全摧毀了歌舞橋段的沉浸感；嘉年華上進行表演的姐妹多少像夢露和拉塞爾（Monroe& Russell），她們的舞台允許我們通過後幕看到汽車，而人群鏡頭提醒我們這是非常歐洲化和布魯蓋爾式的結清中聚集社區的情節設計——問題在于過分的現實主義而與舊塢的民間歌舞類型相去甚遠……更不必說《驢皮公主》顯然超時代的詩歌引用和人物形象仿造（阿波利奈爾、巴爾紮克、高更等人出現在遠古童話中）、服飾選用的時期錯位和混合的音樂風格；或者《蘿拉》中女人對愛人的癡等與最終被抛棄和背叛的描寫——德米通過人物對愛情的等待窺視着每一個角色，他電影中的“美國感”隻是表層，他與編舞勒格朗（Legrand）引入的法國張力則構成它的核心。

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可以說德米的黑暗就來源于這種對舊塢範式核心的拆穿：反對刻意的即興設計、對歌舞明星進行戲仿與娛樂、對烏托邦愛情的戲弄（甚至走向極端，對愛人的等待終究等到背叛與失望）、無法克服的現實壓力對愛情的侵蝕。事實上這些要素沒有一個無法在《瑟堡的雨傘》中被找到。影片中全然沒有愉悅的、對現實有真正影響效力的歌舞片段，自始至終都是有待被腐蝕的愛情（難道我們不是從第一個鏡頭後的字幕“分離”就已知道故事的結果了嗎）和無力的等待、主人公對愛情不可實現性的接受。

我相信我的觀點已被澄清明白，之所以我要稱德米電影中的攪拌是充分的，是因為他就是以這種壞壞的心思開始構建他的影像的。它們為影片帶來的悲哀和無力感正是電影美感的核心。他做的是悄悄把苦精撒入冰淇淩中，并通過充分攪拌使得冰淇淩入口甜美甚至甜膩（大家對他的電影的批評大多時候使用的正是這個詞），而我們無法在享用完成後忘記那爬回舌腹的苦。

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Vincente Minnelli,An American in Paris, 1951

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Vincente Minnelli,The Band Wagon, 1953

為了最大程度地達成這個理想，冰淇淩是不能攪拌的。典型好萊塢歌舞片的情節會将各層口味疊合在一起，憂郁、轉明、受挫、相愛、事業成功，皆大歡喜。用“疊合”一詞，我想說的是各層故事間分隔明顯，絕不混合，典型的分隔方式正是歌舞和現實世界的分隔。歌舞暗示着故事将要發生變化：先前并不相愛的兩個人會在浪漫的歌舞中相愛、先前矛盾激烈的兩組角色在歌舞中完成和解……在《随我婆娑》（Mark Sandrich,shall We Dance,1937）中，主角使人誤解自己與追求對象已經結婚，她當然是生氣的（在這些電影中女人總是被塑造為被動的、有點愚蠢的愛戀對象，主角總是善歌善舞的男性），但在一些可喜的鬧劇和幾曲歌舞後，她竟也愛上了男主。如果說女主真的如被塑造的一樣愚蠢，那麼這首先就表現于她會被幾首開屏般的歌曲打動。問題是觀衆們對此毫無異議，從此可以看出，這類電影成功地在觀衆心中建立起了歌舞類型的典型預期，即歌舞世界是浪漫的，能夠有極強的改變現實世界關系，解決問題的能力。這暗示着歌舞世界到底還是電影中現實世界的延伸，冰淇淩由現實的邏輯打下地基，一層一個口味，偶然可品嘗到歌舞的美味，這些歌舞層又和前後的現實層發生風味對比，使得冰淇淩完整。

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Vincente Minnelli,Yolanda and the Thief,1945

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Jacques Demy, Les Parapluies de Cherbourg, 1964

如果說這種悲哀的等待意味着對可見未來的清晰察覺，那麼電影的形式也應告知觀衆為何戀人在一開始就在等待愛情褪色。這樣悲劇式的等待需要什麼樣的形式與之相匹配？（而等待正是雅克·德米電影時常呈現的主題，情人的等待、家人的等待……）

首先需要承認《瑟堡的雨傘》的風格化是甜美的。在影片的一開始，一個冷漠的港口被呈現了出來，直到向下縱搖，一抹鮮亮的黃色出現，一幅雨衣走過，緊接着是一對戀人，女孩細察天空，撐起鮮紅雨傘，他們挽着手離開。直到這裡片名中的要素“雨傘”就已出現，而為何是雨傘呢，此時雨點漸大，幾乎是刻意地從四個方向被灑下來，如此粗糙，明顯的刻意。同樣歌舞的編排在這裡就已經出現，撐着色彩鮮豔雨傘的市民走過，排成不同的隊列，扭動着斑斓的和諧，不見舞鞋卻一如雨傘在雨中起舞。

這真是一個浪漫的開場，但開頭顯然難以忽視的刻意性就已成問題了。當慣例尚未牢固确立，突然的歌唱或舞蹈可能令人感到十分突兀，有時這種突兀是被刻意追求的，而在舊塢中則是要被避免的，因此舊塢歌舞片時常在情緒強度最大時才啟動歌舞表演，為的就是借助情緒情節的強度沖緩歌舞開始時的突兀感。但德米并沒有避免這一點，甚至全片的第一句台詞就是唱出來的，這一歌唱至末都沒停止過。不過我們很快習慣了這種歌曲貫穿全片的慣例，而這種從一開始就産生迷惑性的“習慣”正是影片的攪拌工藝之所以成立的原因。

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Jacques Demy, Les Parapluies de Cherbourg, 1964

而經曆開頭的習慣訓練之後，觀衆就對影片中更多顯然刻意的風格化處理抱有了更大的開放态度。這種刻意特别體現在色彩和布景上。攝影機捕捉到的正是無處不在的馬戲般明亮和柔和的粉彩色調，影片因此具有虛拟的浪漫氛圍。當現實狀況不支撐這樣鮮亮顔色的存在，德米則人為引入了色彩。破舊的街道和房屋無論是在外牆還是室内都被塗上了飽滿的色調，色彩在視覺和象征上将角色與他們奇幻的環境相結合，并在服裝、物品甚至膚色上獲得了互映或者強化。這種引入方式讓我們想到《驢皮公主》（Jacque Demy,Peau d'âne, 1970）中代表兩個國家的被刻意塗上不同色彩的民衆，色彩并不那麼複雜地照應着人物關系的張力變化。簡單而言，人物就是顔色，他們被不同的顔色完全地裝飾了，代表了，發生了一種最淺薄的肉身化。雖然沒有走到《驢皮公主》那麼極端，《瑟堡的雨傘》中的色彩也直接呈現出人物的情緒。關于這些色彩，德米說，

因為它符合我對美國的看法，這是一種華而不實的巴洛克式願景，在那裡，整個品味的概念，這種像疫苗一樣灌輸給我們的[法國]好品味，并不存在美國的壞品味席卷了我，我喜歡它……我到達美國時，這種放蕩的色彩占據了我的想象力，我想重新創造它。這是将想法完全混在一起，你從中拿走你想要的東西。

德米希望創造一種夢幻的美國式顔色，讓人自然地對舊塢電影中色彩缤紛的歌舞橋段進行聯想，但這種聯想是詭計。《瑟堡的雨傘》中并沒有劃分出真正意義上适用好萊塢式歌舞設置的橋段。如果說舊塢歌舞對色彩的運用是為了達到風格化的效果，那麼德米簡直是處處在進行風格化。舊塢的風格化方式是完整自足的，但這是以現實-歌舞劃分的死闆固定達成的，存在不那麼善用風格化的電影。《風流紳士》（Clive Donner,What's New Pussycat,1965）的風格是怪誕且奇異的，畫面中呈現的一切都是那麼豔麗突出，确實單憑它們自身就足夠迷人……但問題是這種風格化缺乏了和劇情的關聯，劇情羸弱，而風格如地毯平面式地鋪開，沒有輕重，在任何地方擠入笑料。風格化如果無法與情節和主題完成勾連，就不會是成功的風格運用。我希望表明，《瑟堡的雨傘》中的風格化和《風流紳士》完全不同，前者做到了将風格與主題勾連在一起。

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Jacques Demy, Les Demoiselles de Rochefort, 1967

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Jacques Demy, Les Parapluies de Cherbourg, 1964

稱《瑟堡的雨傘》是一部水晶球電影是恰當的。Marc Lalanne的評論認為我們可以通過分析人物有沒有最終走出這現實與歌舞混雜的水晶體來判斷故事的結局是否壓抑。影片的最後，人物沒有走出水晶球，他們在現實的壓力下各自組建家庭，仍然愛着彼此，在風雪中走散。

“相識于草莽，相聚于海上。”

是這首詩的概要，也是全部菁華。

在草、海之間是蒼茫翻卷的時間。

——韓東《緻曾鵬》

最後引用德米的話作結，或許稍微緩釋影片的黑暗感。希望愛情不至于總是被現實消磨，或是希望它被一了百了地激烈切斷，孤單确以愛情為前提。

我最想做的就是提供兩個小時的快樂。我關心的隻是展示幸福，這也涉及到我一直堅持的另一種電影觀念。這可以這樣解釋：當我在巴黎求學時，我很孤獨，真的很孤獨，我不認識任何人，我的朋友很少，我不快樂，經常感到沮喪，因為我完全看不到自己有一天能拍電影——我不認識任何人，而且我面臨的是一堵空白的牆。在這種絕望的時刻，我會去看，比如說，雷諾阿的《河》，我看完出來後——我該怎麼表達呢？——感到無比興奮，完全興奮，仿佛站在世界之巅，準備克服一切。如今，當人們談論世界上的對抗和革命時，我在看完雷諾阿的電影出來後也會進行自己的革命，我可以說，對我來說，這就是電影的全部意義，它給予我勇氣、活下去的願望。在我的電影中，這就是我一直想做到的全部。

放在最後：簡易冰淇淩食譜

（1）舊塢特供标準版冰淇淩（萌萌、甜美、清爽）

（1.1）配置足量較淡的香草口味和較明亮的草莓口味冰淇淩；

（1.2）塗上一層厚重的香草口味打底；

（1.3）直接在上面塗上薄薄一層草莓口味；

（1.4）循環（1.2）至（1.3）步驟直至最後一層草莓口味；

（1.5）厚塗一層草莓冰淇淩，可加糖漿、甜霜、巧克力或酸粉裝飾

出餐

（2）德米的米其林三星法式甜膩冰淇淩（厚重、苦甜平衡）

（2.1）配置足量酸甜的藍莓口味與強草本感的冰淇淩；

（2.2）混合添加兩種口味；

（2.3）加入苦精與成塊的糖豆；

（2.4）用法式攪拌器大力大力大力充分攪拌——

出餐

友情推薦以下食譜以供進修

Stephen CHODES,THE UMBRELLAS OF CHERBOURG, Film Comment, Spring 1965, Vol. 3, No. 2 (Spring 1965), pp. 62-63

Jacquess DEMY,I Prefer The Sun To The Rain, Film Comment, Spring 1965, Vol. 3, No. 2 (Spring 1965), p. 61

Polt Harriet R.,Notes on the New Stylization, Film Quarterly , Spring, 1966, Vol. 19, No. 3 (Spring, 1966), pp. 25-29

Graham PETRIE, Jacquess DEMY,Jacquess Demy, Film Comment, WINTER 1971-72, Vol. 7, No. 4 (WINTER 1971-72), pp. 46-53

Lalanne MARC,Mélancolie et Rêverie de Jaques Demy, Cahier du Cinéma, Numéro. 511(1997,3)

Mesnil MICHEL,Demy ou le génie du lieu: « Un je ne sais quel charme encor vers vous m'emporte. », Esprit , Janvier 1991, No. 168 (1) (Janvier 1991), pp. 31-36

Powrie PHIL, Cadalanu MARIE,The French Film Musical,BLOOMSBURY, New York:BLOOMSBURY, 2020.

Kael, P., ‘Trash, Art, and the Movies’, in For Keeps, 206–27. New York: Dutton, 1994

McColm, I. J., Dictionary of Ceramic Science and Engineering, New York: Springer, 1984.

Jane Feuer,The Hollywood Musical, Bloomington: Indiana Universite Press, 1982.