實際上，這是一部于倫理，于法律，于社會都應該被禁播的電影，或者說，它甚至不應該被制作出來。

14歲少女與成年男性的性關系，被正名為男性視角的合理正當行為，如此一部以男性視覺快感為噱頭的影片，在女權主義成為主流意識形态的21世紀，是對女性觀衆的不尊重，而社會象征系統裡無處不在的女性壓抑與男性欲望的二者對立，在此片得到加劇。

任何出于藝術的借口都不能為之辯駁。

于是，我在短評裡發問：女性朋友，是以哪種視角去看待片中的“被凝視/情欲對象”——洛麗塔？

1975年，勞拉·穆爾維發表論文《視覺快感與叙事電影》，就文本組織結構而言，男性的閹割焦慮和相關的女性想象促成了經典好萊塢電影的叙事模式——女性總是具有誘惑但卻是一切麻煩的來源，女性在戲内被男演員垂涎，在銀幕被男性觀衆窺淫。 女性成為物化的客體。在如此這套成熟的規則體系裡，父權社會成為一種難以察覺的意識形态，不斷得到增強。

穆爾維的理論存在缺陷，該理論無法為女性觀衆的快感與位置提供一個可信的位置，此外，在現代文化語境裡，抵禦古典叙事模式的力量也層出不窮，最經典的是新好萊塢對經典好萊塢的解構，《邦尼與克萊德》與《末路狂花》已載入影史。

而在中國，學者戴錦華曾提出：在早期中國電影，女性的形象居于中心位置，她們往往比男性更具有行動力，而女明星則是現代女性/新女性的突出能指，如阮玲玉的《新女性》《神女》，與《太太萬歲》《哀樂中年》，在反傳統，革命性的左翼電影尤為多見。

盡管如此，女性依舊沒有解脫被凝視的地位。

尤其是進入後現代以後，大衆文化，世俗文化成為主流，一切深度被消解，象征着權利與話語的“性”，在文化産業裡再次被擺上高座，帶着銅臭味出生的電影，迎來了它的黃金商業時代。

不同于經典好萊塢，此時銀幕上的女性，或多或少被賦予某些後現代的特質，譬如獨立，譬如智慧，但在大部分大制作的商業電影裡，女性依舊作為男性的附庸出現，在片中起“被男性凝視”的作用，例子太多，讀者自明。

比起意識形态是被統治階級有意識地制造出來的說法，我更傾向于阿爾都塞的理論。

統治階層隻能與一定的既有的意識形态相認同，而不能随心所欲的創造意識形态，換言之，意識形态隻能為那些已經成為自己仆人的人服務。

同樣的，男性凝視并不是處于社會壓迫階層的男性所創造，而是男性适應了此類權利結構，使自己始終處于壓迫階層。再往下溯源，男權的産生，來源于幾千年前最初形成的某種原始社會形态，而這套古人定下的規矩，在當代，已早可被淘汰。

阿爾都塞講，

真正意義上的革命是意識形态的改變，而不是人的社會地位的改變。被壓迫階層取代壓迫階層在權利結構中的位置，而不改變結構本身，這時的社會性質并沒有改變。

這或許可以給當代的女權主義一些啟示，用暴力去推翻暴力，敗則如太平天國。成則如改朝換代，這是不可取的，女權非女拳。

跑題了，就電影本身，這是一部優秀的電影，其中心理學的研究意義大于其社會意義。我也僅僅就電影為引子，淺談當代語境下女性的生存困境，與分享下對主旋律的思想潮流——女性主義運動的小思考。

因為，不寫出來的話，心太堵了。