影片片名便極具張力，就常理而言，芭蕾是行雲流水的，而非機械的。就像《差異與重複》第三章的标題“思想的形象”，将兩個看似沖突的詞語以偏正的方式并置起來。然而，觀後我們便體會到機械般的精确性和芭蕾般的運動魅力。影片既是一場芭蕾，也是一幅立體主義畫作、一首賦格曲。

作為抽象式實驗電影，顯然有别于劇情片。稱之為“純電影”即是認可它在影像和聲音等層面上，對電影媒介形式原生可能性的探索。電影運用各種視聽技巧，着力表現純圖像的運動。因此，影片無叙事性但卻有着嚴密的結構，其組織依據便在抽象與幾何形式的關聯-往往是無法預期的，卻又能帶來意外的愉悅。

雖為二十年代的電影作品，百年後看來依舊十分先鋒。彼時的電影仍處于早期探索階段，好萊塢體系還未能馳騁于世，種種範式與規矩尚未建立。恰恰因此，其開辟與實驗性迄今難及。這也源自于本片由一位電影人與一位現代畫家合作，情況與由布努埃爾和達利合拍的《一條安達魯狗》相似。

從影片對剪輯的出色運用中，也能看出同時代愛森斯坦“理性蒙太奇”的風格。
首先，剪輯-鏡頭間的切換、畫面的運動、聲音的變化，三者間節奏協調配合。

其次，運用“單元格鏡頭”，在兩幀畫面間反複切換。以及在不同靜止畫面中-如一雙假腿-借助短切産生出動畫般的“似動效果”。

圖形上，既有前後匹配的相似性剪輯，也有斷裂與不連續的對比性剪輯，如上半張人臉不同位置下的剪接。有時還借助剪接-如人臉和木偶的畫面-在鏡頭間建立起抽象的關聯和新的意涵。

此外，尤其顯著的是重複性剪輯-“老婦上樓梯“的鏡頭七次反複。

影片還在各個層次上（段落、鏡頭、畫面）不斷重複，正如休谟所言，“重複絲毫沒有改變重複的對象，但它卻在靜觀它的心靈中造成了一些改變。”的确，影像以機械的方式重現日常生活中的物品，卻激起了觀衆從生理層面到形而上的強烈反應，不經意間改變了對日常生活的認知。

首先，電影開頭和結尾出現的“卓别林”卡通形象就透露出了一點：人物的身體已被肢解。此後的十幾分鐘内，唯一出現過的完整人形是老婦上樓的畫面，其他的畫面均是人體被切分為“機械零件”。
有時，還借助剪輯的手段強調了人與機器的關系，如将作水平活塞運動的“乘電梯的人”與做豎直方向上活塞運動的子彈并置。
在銀幕上，不僅人被“齊物”了，物品也被利用為視覺元素，從而脫離了日常語境下作為“器具”的用途，變成純粹抽象的符号。（這或許也是一種懸置？）同時，三維空間内的現實圖像和二維的圖形也混合并置。更甚者，字幕也不再表達文字信息，僅由純圖形化的形式呈現，颠倒變換。在字幕後，又出現一串“0”，或許是數字“0”抑或是字母“O”，但可能僅僅是一個橢圓-影片的核心元素。

25.12.22由《電影藝術》推介。
我的影評合集：
Aleph-影評（泛選版）（泛選）
影評成長軌迹（遴選）（遴選）