在KCL First year sem01的第二篇單體電影2000words essay中文草稿

Kenji Gouguchi 的電影經常被認為是feminism的成功作品。他的作品帶有強烈的female gaze，反複關注着女性在時代背景下遭受到的苦難和救贖，贊頌着女性的偉大。 Ugetsu（1953）改編自Ueda Akisei同名小說中的兩個故事（夜歸荒宅和蛇性之淫）。這部電影也是對Kenji生涯中女性角色塑造的特點全面的總結之一。Zhou Wenna（2013）等學者have also questioned why Kenji如今的成功歸功于他對女性的獨特關注，是他客觀的批判realism風格使他成為這一流派的大師。Reashers have not treated characters in much detail. Ugetsu 中對Lady Wakasa, Ohama, Miyagi等女性的塑造既有Kenji生活經曆的映射，也有東方古典美學和傳統文化的體現，都讓這些角色體現了與原著人物不同的時代精神。盡管有諸多方面，但我将他對女性角色的塑造分為三大部分：傳統文化的影響，東方古典美學的表現形式，繼發性女性意識造成的獨特時代精神。

溝口健二無疑是日本影史中深受傳統戲劇和神學觀念影響的導演。這與同時期的今村昌平，黑澤明等人都不同。‘His films have none of that adroitly occidental outlook which is to be found in.’Ugetsu中獨特的電影風格正是來源于日本的傳統歌舞劇-能劇。能劇區别于舞台劇，話劇的特征在于它并不是為了展現戲劇沖突和曲折的節奏，而是用緩慢的節奏、奇異的舞台、莊嚴的舞蹈來塑造一種儀式。這也是日本人神學觀念的集中體現。‘日本民族的信仰核心卻是祖先崇拜，對先人的亡靈充滿了敬畏色彩。祖靈信仰、靈魂不死、亡靈可以庇護、保佑人世間的人們。’這種傳統觀念深深紮根在那個時代的人們心裡。因此能劇所要表達的更是對亡靈的贊頌和信仰，在能劇的表演中，主角往往是亡靈，以歌舞的形式回答和表現他生前所經曆的生活。Ugetsu中的Lady Wakasa和 Miyagi是能劇的體現，她們分别展現了能劇的外在和内在；外在即表現形式，在對Lady Wakasa的造型呈現上，Kenji讓她穿着能劇的衣服，按照各種面具做表情，走路的姿勢也是模仿着能劇的表演形式。此外，Lady Wakasa的住宅設計更多的借鑒了能劇演出的舞台。‘能演出時，演員要從舞台左側的屋子出台，伴随着音樂或靜靜的舞蹈着，慢慢地踱過一道長約14.5米，寬2米的橋廊再走到舞台上來。’在電影中，Kenji也設計了一個橋梁并且把Lady Wakasa的屋子安排在走廊的盡頭，這樣因為其亡靈的身份，這座橋梁更像是陰間與人間相連的通道。這樣的設計把場景從房子變成了能劇的舞台，更加明顯的一場戲則是Lady Wakasa給Genjuro跳舞的部分，Lady Wakasa就像主角一樣給Genjuro講述着自己的故事。Kenji雖然是以“一場一鏡”的風格成名，但他的大多數長鏡頭仍然是固定鏡頭，但在這個場景中他罕見的運用了手持長鏡頭來拍攝Lady Wakasa舞蹈的場景，在沒有打破電影構圖的情況下傳遞出了一種莊重肅穆卻又給人一種靈動的感覺。能劇的内在主旨體現則是Miyagi，Miyagi生前是一個标準的“大和撫子”的形象，即性格文靜矜持、溫柔體貼并且具有高尚美德氣質的女性。這在日本傳統文化中常常被看作是理想化女性。在Miyagi死後，她依然撫養孩子，等待丈夫，好像她一生的命運隻該如此。當Genjuro最後返回家鄉的時候，Miyagi用憐愛的眼神看着孩子和自己的丈夫的時候，在那一刻我們是感受不到她是幽靈的恐懼，更多的是贊頌女性的偉大，這也正是Kenji對神學觀念的理解和闡釋。

溝口健二的作品雖經常被認為是現代主義，但卻又與歐洲電影塑造的真實感不同，這些不同來源于其獨特的東方古典美學之中，即物哀和幽玄。‘The suffering of women, qualify as “an idea of culture that the film valorizes in the end.” This is one of the most disturbing aspects of Mizoguchi’s work, for the “idea of culture” is that men will survive , succeed and be redeemed through the suffering of women.’這是理解物哀的關鍵，物哀是日本最重要的一種審美意識。它涵蓋着悲傷、同情、感動，它是一種對他人悲哀的共鳴和對世界的共情。‘物哀之美多描寫的是面對轉瞬即逝的美好景象；生命短暫、容易消融的白雪、飄離的櫻花...從中體味出的一種哀傷。’女性角色就是Kenji展示物哀美的窗口，這在電影中的體現是女性的自我犧牲，但這種自我犧牲又不是主觀要求，而是一種因為男性的自大而産生的不幸的無盡感傷。在Ugetsu中，這種物哀美變成了Ohama被軍隊強暴後對丈夫哀怨的眼神和台詞，變成了Miyagi被殺死後孩子的一聲聲哭泣，也是Lady Wakasa知道Genjuro要離開時的傷心...而這種女性犧牲的哀傷并不是理性批判的，而是一種很感性的内在美，她們都帶有着一種崇高的犧牲性質，Kenji就這樣把古典主義美學融入進女性角色的塑造中。

另一方面，幽玄也是這部電影的一個重要的美學理念。‘這個理論的内在性和精神性的東西就是幽玄美。含蓄、空靈、幽暗、神秘、缥缈就是其所追求的意境。’對比物哀，其本質上也是一個塑造意境的美學形式，但是不在于人物的内在塑造，而是在于結合着視聽語言來塑造人物和構造環境。‘東西放電影中的長鏡頭差異在于，西方的長鏡頭目的大多是為了創造真實，而東方的長鏡頭大多是為了抒情。’Kenji的長鏡頭就能很好的體現這一點。與意大利新現實主義的真實感表達不同，在Genjuro第一次給Miyagi買和服後回到家中時，所體現出來的是一種生活的真實感，充滿了感動。在拍攝上這種長鏡頭是保持連貫的，攝影機會跟演員的表演走，甚至在Miyagi起身給Genjuro做飯的時候，明明知道起身會打破畫面内的構圖平衡，Kenji依然選擇抛棄構圖的美感，畫面中出現了日本電影中很少看到的禁止的下半身，因而觀衆感受到了很和諧的運動和幸福的氣氛。這在小津安二郎的電影中是很難見到的。在塑造Lady Wakasa的長鏡頭中，Kenji又變換了另一種表現方式，在Lady Wakasa和Genjuro第一次在屋内的時候，攝影機采用了大景别，人物之間還有前景遮擋，有意的展現了疏離感，效果并不是像與Miyagi在一起時的溫馨，反而是一種陌生和不真實，而這個長鏡頭的結束也是從管家在畫面外的聲音打破。一般情況下，Kenji的長鏡頭會從一個人物的結束引出下一個人物或者直接切掉，但是在塑鬼魂的時候選擇了畫面外的聲音打破，這恰好塑造了一種神秘的氣氛。Kenji的視聽語言風格還體現着強烈的民族風格，‘利用長鏡頭對景物的細緻描繪，減緩了情節發展上的節奏，沖淡了由情節轉折和人物沖突所造成的外在戲劇效果，立體式展現了東方的含蓄、均衡、平緩、細膩感。’

如果說Kenji Gouguchi在Ugetsu中展現出的女性塑造是來源于傳統文化和美學，那麼他在片中奇特的女性視角則來源于他身邊的生活。非女性的身份讓他更細膩地觀察身邊的人和事物，形成了繼發性女性意識。‘繼發性女性意識是指導演為非女性或具有男性體征和心理特征，受到周圍環境和生活經驗的影響從而對女性有了更深一步的了解并且以客觀的非女性視角對女性生活和感受進行诠釋。’日本經曆了封建主義向資本主義過渡的時期，女性一直承受着社會的無數壓力，家庭生活也一直是他電影中一直映射着的主題，一個是從小到大一直犧牲自己的姐姐，一個是被Kenji折磨到發瘋的妻子。她們變成了Ugetsu中Sakae Ozawa見到淪為妓女的妻子後的改過自新和Genjuro背叛妻子後發現妻子已經死亡的忏悔。他作品中對于女性的同情和贊頌都是一個男人受到環境的影響後産生的獨特情結。像Audie Bock conclude that Mizoguchi’s women thus”embody the two great functions he prized all his life, personal revolt and artistic vision.

雖然電影改編自小說，但Kenji和上田秋成表達的主題和塑造女性的方式完全不一樣。上田秋成的女性觀深受儒家思想和封建家族制度的發展。‘他賦予了作品中的女性獨立的思想，強調了人性，本性’但本質上還是認為現實社會大多數的人都是邪惡的，人們無法恢複到古代純樸的社會精神。Kenji在電影中展現了他對純潔和真實的渴望，不能單單以悲觀主義和樂觀主義來形容上田秋成和Kenji。‘上田秋成喜歡往下走，抓住一兩個靈魂來找出人們内心深處微小的弱點和缺陷，而Kenji喜歡往上飛，去探讨人性的愛與激情。’在主題上，小說主次區分明顯，上田秋成更多展現了一個男人的掙紮，并不去展開細節或者與時代大背景結合産生思考，而Kenji的電影所刻畫的主體并不是愛情，而是人性面對最具毀滅性的戰争根本性的矛盾與掙紮。

The Guardian said that 好電影的評判标準應該是它的出現引發了電影潮流變化。Ugetsu便是這麼一部電影，它的出現讓戰後日本電影出現了不同的類型，既有着對日本傳統文化自身的肯定，也在不斷宣揚着東方古典美學特質，讓電影的美學種類變得更加多樣化。