作者：发条辰

首发：动映地带CINESPOT

作为一部在风格上贴近 cult 的类型拼贴片，Reflection in a Dead Diamond却意外登上了2025年第七十五届柏林影展主竞赛的舞台，与一众偏向政治寓言与社会写实的作品一同角逐金熊奖。这个入围本身，已预示了当代作者电影审美边界的一次试探。若要理解这种看似离经叛道的入围选择，就必须回到导演伊莲娜·卡泰特与布鲁诺·福扎尼一贯的创作路径。

导演卡泰特与福扎尼的创作深植于二十世纪六七十年代意大利通俗类型电影的视觉传统。他们并非单纯怀旧主义者，而是以再创作的方式重新激活一种介于艺术与类型之间的感官经验。《安娜的迷宫》（2010）与《妖夜迷情》（2013）已显露这种倾向，以极度主观的摄影与声音重现铅黄电影中女性欲望与恐惧交织的视觉机制。

值得一提的是，《妖夜迷情》入围了2013年卢卡诺影展主竞赛单元，而当时的艺术总监还是卡洛·夏特里安。到了《晒尸体》（2017），两人转向了对意大利西部片的戏仿，以强烈的听觉节奏将通俗暴力转化为形式主义的视觉仪式，本片也入围了同年洛迦诺电影节的非竞赛单元。

这种对意大利通俗类型电影的再造构成了《死钻倒影》（2025）的创作基底。影片延续他们对意大利电影的迷恋，只是致敬对象从恐怖与西部转向了更具工业气质的欧洲/意大利间谍电影（Eurospy/Spaghetti spy film）。这一类型在20世纪60年代的意大利、法国和西班牙盛行，以低成本模仿007詹姆斯·邦德系列为主，兼具神秘、感官与荒诞的气质。《死钻倒影》作为2025年柏林电影节主竞赛中影像风格最为独特的作品之一，或许标志着某种新生代导演的创作转向。与毕赣的《狂野时代》相似，这一代作者书写电影情书的出发点已不再是《法贝尔曼》式的个人记忆，而是以类型本身为镜，借以折射影像的历史、记忆与幻觉。类型与反类型之间的张力，正成为当代电影中日渐清晰的一种新美学姿态。

在外媒的评论中，卡泰特与福扎尼常被与昆汀·塔伦蒂诺并列讨论，他们都被视为拼贴美学的集大成者。然而二者的方向并不相同。塔伦蒂诺的拼贴建立在类型片文化的再利用与暴力快感的重组上，而卡泰特与福扎尼的拼贴更像是一种影像考古。他们并不意图重燃通俗类型的热度，而是让不同历史时期的视觉符号在同一画面中摩擦、错位、互相吞噬，从而揭示影像自身的幻象。《死钻倒影》的创作灵感源于一个假设：如果一个老去的特工（007）被放入《魂断威尼斯》的世界，会发生什么，于是法比奥·泰斯蒂饰演的老年约翰D坐在海滩上出现在了影片的第一幕。

角色造型与物质质感首先强化了这种致幻般的拼贴逻辑。反派角色Serpentik（“蛇女”）的名字是对1968年的意大利电影《撒旦姬》的致敬；角色身着的黑色连体衣则源自意大利黑色漫画<Diabolik>（迪亚波利克）；约翰D同僚“飞蛾”的服装设计则源自1966年Paco Rabanne设计的金属亮片裙…这些来自不同媒介与时代的符号在银幕上被重新拼合，形成一种视觉层面的错位与迷离，正如影片的非线性叙事一样。卡拉瓦乔的《朱迪思斩杀赫罗弗尼斯》也出现在影片中，与刺杀场面拼凑在一起。宗教画中的暴力与情色被重新转化为电影的视觉符号，暗示影像中的暴力杀戮。导演将高雅艺术与通俗电影、男性英雄主义与女性暴力意象并置，使影像成为对自身历史的考古。

通过这种拼贴，卡泰特与福扎尼展示了他们一贯的创作逻辑，即类型是材料，不是界限。《死钻倒影》重构了影像的语法，让观众在熟悉的符号中重新体验弗洛伊德式的诡异（uncanny）。影片的拼贴最终成为一种自反性的影像游戏，既在缅怀类型的黄金年代，也在探问类型还能否承载当代的幻想与焦虑。

《死钻倒影》的故事结构以双线并行展开，一条是老年约翰D在蔚蓝海岸酒店的生活，另一条则是亚尼克·雷乃饰演年轻的约翰D执行任务的过去与幻象。与过去美国黑色电影中以男性回忆以及画外音展开的叙事不同，这里虽然同样由女性引发记忆，却利用时空的跳跃与相似剪辑直接与过去产生对话。两条时间线开始不断重叠、渗透、互为镜像，影片也在现实与梦境之间摇摆，形成一种持续的错乱感。

影片中最引人注目的，是导演如何以电影语言将这种梦境化结构具体化。剪辑在时间与空间的错位中制造出恍惚感，场景在几乎没有过渡的情况下相互嵌套。人物从一个时空滑入另一个，事件之间的因果被打散，只剩下影像的连续流动。梦与现实的界限因此被彻底抹去，观众被迫与主角一同陷入记忆与幻觉的漩涡。卡泰特与福扎尼以声音、色彩与节奏构筑出一种漂浮的感官环境，让叙事由视觉与听觉的冲突推动。

在这样的结构中，反派角色Serpentik成为解析与定位梦境的关键节点。她是由多位女性演员共同塑造的复合形象，既像幻象，又像被压抑的记忆。她的存在可能是曾被约翰D伤害的情人、敌人，或他幻想出的替身。Serpentik代表了那些被特工神话所“消耗”的女性形象，是邦女郎原型的反转与复仇。在占士·邦系列中，女性始终被包围在男性主体的欲望视角之下，而在《死钻倒影》中，这种性别结构被彻底翻转她的多重身份让男性英雄的幻象陷入自毁。

卡泰特曾说，她们的电影从不以对白推动情节，而是用影像、声音与剪辑讲述故事。影片由此呈现出强烈的自我指涉性，观众看到的梦，不仅是角色的梦，也是电影自身的梦。约翰的任务、老绅士的凝视、蛇女的幻影，皆像是影像的自我投射。叙事的尽头并非结局，而是影像意识对自身的凝望。

在《死钻倒影》中，幻想（或者说是梦境）与现实的界限最终被彻底打碎。影片脱离了传统线性叙事，成为一场由图像与剪辑驱动的视觉实验。镜头的突转、时间的循环与重复、人物的变形共同构成一种自动化的影像流动，很难不让人联想到100年前的超现实主义力作《安达鲁之犬》中所实践的梦的运行逻辑。

《死钻倒影》中对身体碎片化展现与《安杜鲁之犬》形成了某种对应。第二十五分钟的打斗场景中几乎没有全景镜头，所有的动作和身体部位如指甲、眼睛、嘴被切割为特写，身体构成的武器与被打伤的部位交替闪现，空间被解构为碎裂的镜面。正如《安杜鲁之犬》中刀片划开眼球的瞬间，《死钻倒影》更为癫狂，其中的视觉暴力同样指向观看本身的破裂。观众不再“看见”故事，而是在影像的撕裂中被迫体验意识的冲突。

Serpentik在这一部分的出现，也使影片的超现实性达到顶点。她的身体不断被复制、替换、消解，成为男性梦境的化身，同时又象征对这种梦境的毁灭。她的多重身份让影片的梦境具有性别隐喻的深度，男性主体的欲望被映射、碎裂，最终反噬自身。她既是幻象，又是复仇，是影像自动生成的幽灵。

卡泰特与福扎尼通过这种极端的剪辑与感官控制，继承并更新了超现实主义电影的传统。在他们的镜头下，梦不再是逃避现实的幻象，而是揭露现代经验的真实。正如《安杜鲁之犬》以碎片化的镜头重组潜意识，《死钻倒影》也通过类型片的外壳呈现现代视觉文化的精神断裂。影片中钻石的每一次闪烁、每一次暴力的行径，都揭示出影像的欲望。梦境成为现实的镜像，而现实，早已只是幻梦的延迟反射。