電影一開場，薇羅麗卡在仰拍鏡頭中唱歌，雨水澆在她身上，這場景仿佛是薇在洗禮中承諾獻身于自己的天賦，她的歌聲和她本人都顯得聖潔、美麗、崇高。
下一次，薇在合唱團老師那裡唱出了完美高音，同時她感到強烈的心悸。接着，一個極為明确的主觀鏡頭——鏡頭随着因高音造成頭暈與心悸而斜倚的薇而傾斜——一個神秘人向她靠近，仿佛命運顯現的時刻……然而，這是一個露 Y 癖。在這樣一部神秘感和藝術感極強的電影中，露Y癖表達的隻能是亵渎。唱出會讓心髒驟停的高音一定是在接近天堂嗎？不見得，也可能是亵渎。
所以根本沒有神意，或者更糟糕，一切都是魔鬼搞出來的。前一次是聖潔的雨水、天堂的幻影，這一次是眼前發黑，強烈心悸與露Y癖，哪家好上帝這樣試探人？死亡的陰影就算了，露Y癖算什麼？
但還是要唱歌，冒着心髒驟停的風險也要唱。隻是不能再将之絕對地與神意相聯系，從世界表象中得到的隐喻永遠是混雜的，無法統一。
再然後，薇在舞台上唱歌，《邁向天堂之歌》的旋律在美如天籁的歌聲中與她的心髒一起驟停。舞台上一直閃着詭異的綠光。後來木偶師表演時也有那種綠光，香港的僵屍片裡也有這種綠光。我覺得基耶斯諾夫斯基肯定沒看過林正英的電影，但道理是一樣的，那不是自然的光線，這種顔色暗示着超自然的力量，并且很不像是神聖的，而是詭異的超自然。這種詭異的綠光與神聖的歌聲組合在一起，讓人無法确定事情的性質，她瞥見了天堂還是地獄？從基耶斯諾夫斯基本人具有自傳性質的電影《影迷》來看，他應該一直在懷疑這件事：天賦是使命還是詛咒？
埋葬她的時候，土灑在鏡頭上，仿佛她還睜着眼睛，死不瞑目：有唱歌的天賦就應該唱歌啊！可唱歌就會死。這是這一主題的最激烈的表達，将它的程度減弱一點，就是基氏的自傳電影《影迷》：有拍電影的天賦就應該拍電影啊！可拍電影就要妻離子散。再減弱一點，就是幾乎每個人都會經曆的事了，在生命熱情和生活現實之間存在矛盾，不管放棄任何一邊都會造成撕裂。人是一種悲傷的動物，他被賦予了想象力卻被限制了行動，身陷泥淖卻擁有關于至善至美的概念。這種感受在古希臘人那裡叫殘缺，在JD教那裡叫“罪”。薇的歌聲代表了“完滿”，但“完滿”超出了人的限度，“完滿”可以接近神，但也是亵渎神。
假如感到心悸、看到露陰癖時薇就放棄了唱歌呢？電影可以用另一種奇幻的講述方式，被黃土覆蓋的薇再次睜開眼睛時又看見了那個露Y癖。這是基氏的另一部電影《機遇之歌》的拍法——同一個時期昆德拉在小說《輕》中就反複說，“一次不足夠，隻活過一次就等于沒有活過”——但這種拍法會減輕死亡的力度。不是死了的人再活過來，死了就是死了，唱歌的薇死去了。
活下來的是放棄了唱歌的薇。電影的主體實際上講的是巴黎這一位感受到心悸之後就不再唱歌的薇的故事。
克拉科夫的薇的故事很快就結束了，“這是一部短篇小說的題材啊……”這句話是我從契诃夫的《海鷗》裡學來的，是我讀過最悲傷的話了，克拉科夫的薇隻是一部短篇小說的題材啊，電影開始15分鐘她的故事就完了，不能再長了，再長就是重複。
她的死讓巴黎的薇感到悲傷。在克拉科夫和巴黎生活着兩個在任何方面都一模一樣的女孩，雖然她們不認識也不知道彼此，但其中一個死了，另一個不可遏制地感到哀傷。她死于她們共同的命運，但這命運卻因為她的死而不存在了。早夭的宿命自然悲慘，但希臘神話中的伊卡洛斯倘若也有一個分身，那分身是否會因為接近太陽的不是自己而感到悲傷呢？
這當然是隐喻，但我覺得這就是最好的表達，是一種從相對平常的日常狀态中生發出的詩性。日常在文學創作中得到詩化和提升，再呈現為電影中的樣子：美麗哀傷的薇。任何想要将之還原為那個日常狀态的嘗試都會顯得平庸。所以文學批評家常常顯得平庸。
但我們還是要還原。從故事層面來說，巴黎的薇因為感覺到了克拉科夫的薇的死亡而哀傷；從隐喻層面來說，是薇從性愛這一極具身體性的場景中作出了放棄可能導緻身體死亡的唱歌這一決定。
至此，“天賦—使命—死亡”這一主題結束了。但是，相當值得懷疑的崇高的悲劇性死亡之後，空虛的，不具備使命感的人生要如何繼續？
實際上，《兩生花》處理的是一個時至今日仍然極為常見的電影主題：個人理想與現實生活之間的矛盾，它顯得陌生是因為那種鮮明的東歐電影特質，它太沉重太神秘了：唱歌就會死。這讓人想到《杜伊諾哀歌》：“在利諾斯的哀悼聲中，第一聲無畏的音樂，曾經穿透枯萎的僵化，在被震驚的空間，一位酷似神的少年突然離它而去，虛空第一次陷入震蕩……”美無非是可怕之物的開端，《邁向天堂之歌》的旋律在美如天籁的歌聲中與心髒一起驟停，即是這“可怕之物”的表征。
基耶斯諾夫斯基根本沒有想過以今天常見的方式來調停理想與現實之間的矛盾，他想都沒想過讓薇以其他方式——比如她的音樂社團中熱愛音樂。周星馳的《喜劇之王》裡，尹天仇演不了電影可以在社區舞台演戲，庸俗地說叫“心有多大舞台就有多大”，而《邁向天堂之歌》在巴黎的薇的生活中變成了一群小學生稀稀拉拉的演奏。基耶斯諾夫斯基要做的是把矛盾深化。理想與現實的矛盾因為死亡的介入、因為死亡與美、神聖的深深纏結而被上升到了另一維度，成為殘缺與完滿、有限與無限，神恩與罪愆，生與死的矛盾。放棄了歌唱天賦的薇是殘缺的，有限的，負罪的，活着但必死的。所以她對生活的态度也很輕佻，她出現的第一個鏡頭就是一場随意的性愛（注意二人的對話，他們的關系是許久不見的中學同學），她作僞證，完全不關心事實真相。
與克拉科夫的薇沉重的死亡、神聖的歌聲相比，巴黎的薇的生活顯得沒有焦點。此時第二重主題出現，即齊澤克所說的“文學調停”。
“如果不能在想象中重新經曆一次生命，你就不能活得充分。”在想象中重新經曆一次生命，就是所謂的“文學調停”，放棄了歌唱天賦的薇必須在想象中經曆因歌唱而死的宿命，否則就不能平息放棄的痛苦。現代生活沒有那麼多殉道者，但有無數的短篇小說素材。
因心髒不好而放棄唱歌與因斷腿而無法跳舞，兩個故事的脈絡與邏輯極為相似。于是薇望向鏡子，她同時看見了奇迹與奇迹的締造者：長出翅膀的木偶舞者與木偶師。
薇在這一場景後就對父親說，“我戀愛了。”以“情愛”取代“政治理想”或“使命感”，作為人的存在的立足點，是90年代文學作品中的常見主題。愛、愛欲、個人生活的幸福也可與是人的終結追求，它不僅能對抗奧斯特洛夫斯基式的宏大叙事，它也可以對抗虛無，對抗理想的失喪，對抗天賦被浪費的事實，它是不斷流逝着的生命唯一可能的補贖。
就這樣，情人與創作者兩個身份在木偶師身上合一了。愛欲就是生活，生活就是以某種角度觀察和建構生活的意義。
稍作梳理我們就會發現，薇是雙重生命的親曆者，但她卻是不知情的。真正締造故事的人是木偶師—作家：他啟發她将不能歌唱和死亡聯系在一起；他給她一根鞋帶；他發現了她拍攝的克拉科夫的照片中的另一個薇；他在她哭泣的時候占有了她。略作調整我們就可以設計出一個環形結構：他認識了木偶師——克拉科夫的薇在看見合唱團時忍不住哼歌；她收到鞋帶——克拉科夫的薇在唱歌時勒緊了鞋帶；她在與木偶師神秘的交流中逐漸走向真相——克拉科夫的薇在不斷地練唱中走向死亡；她看見照片上那個與自己非常相似的女孩，開始哭泣和做愛——克拉科夫的薇在唱歌時死去，與此同時她在經曆一場性愛。故事完成。
如果我們實在要剝離故事中神秘的因素，将之全部還原為現實，那麼，克拉科夫的薇的故事是巴黎的薇在戀愛與建構個體生活意義的過程中的想象。而巴黎的薇因為克拉科夫的薇的死亡而痛苦和彷徨，并因此踏入戀愛的網羅則是木偶師的叙述。這裡有一層微妙的套嵌結構，并且它還沒有結束。
于是我們來到了第三重主題，我們——觀影者，也包括木偶師——看見了對于薇來說屬于絕對私隐的體驗在木偶師那裡成為了題材：活生生的她，活生生的生命的受傷成了藝術品的質料。她于是選擇了離開，回到父親的家，撫摸一棵樹的傷痕，而父親則在鋸木頭，那停下電鋸微微回首的身影也顯得極為冷漠，鋸木頭的行為也是将一棵活生生的樹當作創作的質料，隐喻再次出現：撫慰是私密的，創作的意圖一旦介入，撫慰就不再可能。
基耶斯諾夫斯基本人曾是一名紀錄片導演，但拍攝紀錄片所要求的那些職業道德，不幹涉、中立、客觀、冷靜等，于他個人而言是一種不道德，他于是轉行做了叙事電影導演。
面對木偶師手中那兩個與自己極為相像的木偶時，薇明确的受傷的表情和離開的行動，是作為創作者的導演的反身自省，是基耶斯諾夫斯基無法掙脫的倫理困境：撫慰傷痕與創作故事根本不是一回事。
藝術可以冷漠嗎？藝術假如是冷漠的，我們還需要它嗎？
