歐洲時間5月24日晚，第78屆戛納電影節落下帷幕。在進入主競賽的22部影片中，由畢贛導演的《狂野時代》作為唯一一部入圍的華語電影成功摘下“特别獎”（prix spécial）。
該獎項原名為“評審團特别獎”，不定期頒發，非常設獎項，沒有獎杯，用于表彰具有獨特藝術風格的電影，也可能用于表彰電影人對電影藝術的長期貢獻。
...随後評審團主席朱麗葉·比諾什在接受中國記者采訪時暗示，這個獎是她向評審團争取而來的，影片對于夢境探讨所展現出的某種神秘與不可言說性打動了她。
因此在她的推薦和與評審團成員達成一緻後，決定授予《狂野時代》這份獨一無二的榮譽。
...文字：陸泫龍
責編：劉小黛
策劃：抛開書本編輯部
《狂野時代》究竟講了什麼？
在影片戛納首映後，一波接着一波的影評随之釋出，大家都在争先恐後地分析和解讀裡面各種各樣的内容和彩蛋，仿佛一個裝滿寶藏的金庫，越往裡挖掘得到的驚喜就越多。
不可否認的是，《狂野時代》首先是一部關于電影的電影，就如畢贛本人所說的那樣。它延續了畢贛一直以來對于夢境的詩意描繪，不僅在技法上更加成熟和進步，而且融入了大量的迷影元素，向許多經典電影作出了緻敬。這也是為什麼這可能是一部能令影迷向的朋友十分激動的電影，盡管對于不了解電影史的觀衆仍有一定的觀影門檻。
電影史從誕生之初至今已有130年曆史，從1895年盧米埃爾兄弟拍攝的第一部影片《火車進站》（當然，在這七年前，劉易斯·普林斯就已放映過《朗德海花園場景》）起，電影的形态經曆了各種各樣的變化，其風格、類型和題材更是百花齊放、數不勝數。
《狂野時代》講的其實就是電影的100年，其時間線跨越長達一個世紀，在這漫長的歲月中，畢贛融入了自己對于影像本真的熱愛，以及多年來對于各種電影風格的吸收和栽培。
影片分為五個章節，亦可被視為五重夢境，每個夢境都有獨自成章的故事情節（或更加準确的，一種關于特定符号的印象），而章節之間又有相似的元素彼此牽連。在畢贛華麗的鏡頭語言和精湛的導演技法下，觀衆仿佛從一個夢境墜入另一個夢境，從開始的意味不明到最後的逐漸明朗，從最初的碎片殘影到末尾的超長鏡頭，畢贛嘗試将影像本體捏造成一個自然的夢境。
因此整部電影不是在講什麼是夢或如何做夢，而是它本身就是夢。
導演将自己的思維寄托到這個夢境當中，邀請觀衆随其步伐缱绻遨遊。這對應了畢贛一直以來的忠實想法：電影是造夢的機器——其概念在片中亦有涉及。
...在電影裡，易烊千玺飾演了一隻裝載着夢境的怪獸，名為“迷魂者”（Fantasmer）。迷魂者終日被夢所牽擾，他的身體内部是一個電影運作的機器，隻有放上膠片才能夠活動。他肖似《諾斯費拉圖》（1922）裡的怪物，又似維克多·雨果筆下醜陋的卡西莫多，兼備着“狡黠、驚愕與憂傷”。
舒淇則在片中飾演了一個名為“大他者”（the Big Other）的角色，她以一個大而無形的他者存在着，總在片中以畫外音的形式介入着夢境的生成，帶領着迷幻者走出迷霧。
她是秩序的掌控者，經驗的講述者，總在每個章節的縫合處提醒我們時間的流逝（潛意識的在場），告訴我們“迷魂者”經曆了怎樣的變化。正所謂“古之大化者, 乃與無形俱生”，舒淇的戲份雖然不多，但她迷人的氣質和獨特的嗓音陪伴着“迷魂者”的蛻變和成長，因其無“形”，故化為“象”。
畢贛在接受《綜藝》（Variety）雜志采訪時表示，電影的靈感來源為五感，這五感分别是視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺。五個感覺器官（眼、耳、鼻、舌、身）結合意識，統稱六識。
在佛教中，便有“六根六識六塵”之說，要想達到清淨、明智的正念狀态，就必須通過各種方法來提升和淨化這些識的運作，畢贛在每個章節中的描繪，正對應了這十八界的存在。
...舒淇在戛納
————以下内容涉及劇透，請謹慎閱讀————
在影片的第一個夢境中，畢贛毫無保留地緻敬了默片時代。時間來到1900年，民國煙霧缭繞的畫卷徐徐拉開，字幕卡、圓形遮罩、鎂粉閃光燈等具有時代特色的元素被加以利用。
舒淇飾演的“大他者”似遊曆天文館一般走過了電影最初的路程，《月球旅行記》（1902）《水澆園丁》（1895）等經典橋段悉數登場，爾後轉向了以《卡裡加裡博士的小屋》（1920）為代表的德國表現主義。在這個情景中，畢贛重新演繹了以眼識為主的電影媒介，通過想象力将迷影元素與近代啟蒙相結合，視覺上的絢麗多彩展現了電影的多樣性，是為“色塵”。
在第二個夢境中，畢贛撷取了民國時期的諜戰和槍戰戲，映射出20-40年代黨同伐異、諜影重重的社會背景。“迷魂者”為了保護一個神秘的箱子，不幸陷入敵人的圈套，遭受毒打和嚴厲拷問。他還被一個用特雷門琴演奏巴赫《bwv 528》的音樂家所劫持，試圖在火車軌道上與他同歸于盡。
最終，在重重的鏡子迷宮中，趙又廷所飾演的軍官被玻璃刺中雙耳，留下一句“當我雙耳失聰，我便走入鏡中”。在那段聞風喪膽、聽風就是雨的日子裡，伴随着音樂的消亡，“迷魂者”在開槍的那一刻拂去了“聲塵”。
...趙又廷在戛納
進入第三個夢境，我們跟随“迷魂者”來到了一座看似40-60年代建立的寺廟。在大雪紛飛的禅修之境，少年因偷盜而被留在寺廟之中，卻慘遭牙痛的“罪孽”痛苦不堪。他遇到廟裡的一位僧人，讓他把所有的石頭都嘗一遍，最苦的那個就是用來拔牙的石頭。少年用舌頭體會到了苦的滋味，卻發現那原來是僧人小便殘餘的味道。他告訴少年，“甘”與“苦”是共生的，問題在于如何将二者相互轉化。最終，少年用發芽的土豆結束了自己父親的生命，并化作一條黑狗跨越“香塵”。
來到第四個夢境，“迷魂者”變成了改革開放年代混迹在小鎮上的老千，為了賺錢不惜欺騙腰纏萬貫的老頭子。他在車站遇到了因為母親打工而逗留在此的小女孩，在老千的遊說下，答應他通過相互配合來完成魔術的騙局（玻璃的意象此處再次出現，以光反射道出破解魔術的原理）。
為了更好地掩人耳目，老千提出閉上雙眼，僅用鼻子聞出撲克牌的點數，實際卻通過打手勢來暗示相應的牌張，最終成功訛到了一大筆錢财。小女孩跟老千玩謎語時，問他什麼東西離開了身體就不能再擁有，而答案是“屁”——
這個看似玩笑的背後，實則道出了錢财身外物（财布施）的佛學理念，錢離開了人，就失去了其價值所在，正如老爺子雖然有錢，卻始終買不回來死去孫女那一封被燒燼的信件，如果沒有小女孩最後超乎自然般的回答，他這一輩子都将難以繞過“味塵”。
...李庚希在戛納
第五個夢境堪稱最能體現畢贛風格的一個章節，長達半小時的長鏡頭，複雜的動線設計、迷人的空間調度和精準的時間把控，其物理時間更是跨越了一整個夜晚，一直延續到第二天海上日出。
在這個章節中，由李庚希飾演的吸血鬼跟“迷魂者”産生了愛情，一個沒親過嘴，一個沒咬過人，他們活在21世紀來臨前的最後一個夜晚，末世的恐懼飄蕩在被風雨洗刷的大街小巷，身着牛仔、頭染黃發的嬉皮小子陷入了以黃覺飾演的羅先生為首的黑暗勢力（羅先生手戴黑手套，被槍擊後将自己的血液傾注于威士忌杯中，可以想象他是吸血鬼幫派的首領）。
在《小李飛刀》的萬丈愁情中，“迷魂者”與保镖們瘋狂互搏，在血與淚的洗刷中突出重圍，帶着吸血鬼走下鋼闆樓梯，奔向千禧年的黎明，登上開往新世紀的大船。在那一刻，吸血鬼咬噬了“迷魂者”，而他也親吻了吸血鬼，兩人在不确定的未來中，勇敢地戰勝了“觸塵”。
夢醒時分，我們來到了電影《水澆園丁》的回環，一種佛學上的“輪回”（Saṃsāra），其主體便是上述所提到的“識”（Vijñāna）。“迷魂者”時辰将至，即将步入死亡的殿堂。正如大他者所言，對于觀衆而言可能隻是短暫的兩個半小時，對“迷魂者”來說卻已是一生。
在“迷魂者”意識殘留之際，“大他者”再次為他裝扮上弗蘭肯斯坦的肢體面具，并且用推車将他送入一個巨大的裝置。
最終，畢贛用文字告訴我們，在這個破碎的世界當中，唯有夢尚可聊以自慰。這既是“迷魂者”如哈姆雷特般不可避免的宿命，也是所有創作者在這個時代的一次溫情回眸與哀歎。
......《狂野時代》劇照
“迷魂者”每穿越一個夢境，都是一次修行的曆練，也是一次次破塵的結果。他最終所抵達的不是肉身的腐爛，而是靈魂的再世，就像影片中提到的那樣，“凡所有相，皆是虛妄。若見諸相非相，即見如來。”
也許畢贛對于中國藝術電影最大的創新之處在于，當歐美還在運用自己歐陸哲學的框架，如精神分析和現代心理學來提供夢的解析的時候，他已經為世界呈現了一個處在中國大陸語境之下的中式夢核，即便這可能會對西方觀衆帶來一定的觀影障礙（比諾什在記者會上直呼“無法完全看懂”）。
畢贛的下一步，在于思考如何将東西方的夢境表達和宗教思想更好地融會貫通。某種程度上，《道德經》是柏拉圖思想的禅教轉述，《大般若波羅蜜多經》中的“諸法空相”是胡塞爾的現象學還原。
而佛學（或釋家思想）自然也成為了畢贛獨有的一套精神分析原理，并據此編譯出為大衆所接受的美學表達。
事實上，畢贛對佛學的興趣早在他2012年拍攝的短片《金剛經》中就可見一斑，其後的《路邊野餐》（2015）也多次引用《金剛經》的原文，《地球上最後的夜晚》（2018）的主題更是和“色、受、想、行、識”有關。
可以說，佛學成為了構成畢贛夢境網絡的一個重要支柱，也是區别于其他與夢有關的電影的一個關鍵來源。
...畢贛在《狂野時代》中道出了他對于“夢”所産生的終極問題：夢境是否能在影像中實現“如來”（Tathāgata）？其片名“Réssurection”，意為“拯救”，既是對影像作為電影（cinéma）基石的拯救，也是對瀕臨崩潰的現代精神的拯救。“迷魂者”既是“大他者”（或導演）創造出來的怪獸，也是時間的“戲偶”（puppet）。
他在漫長的路途中，經過種種事件超越了視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺，并在超感官知覺中結束了自己的生命。然而，整部電影自身指向了第七感覺，也就是時間覺，在佛學中被解釋為“末那識”（manas-vijñāna），據說領悟了就可以看破生死，以活的狀态到達冥界。
...最後，畢贛希望通過電影實現“五蘊皆空”（pañca khandha），他對時間的感知，便是他理解夢、理解電影作為本體之存在的方式。正如他在媒體采訪中所說的那樣，他對時間不是特别有概念，每一場戲似乎都留有之前創作的影子，如果不是世界外部的變化如此之大，他不會拍出這樣一部電影。
他所希望觀衆感知到的那種慰藉，如果能夠實現的話，便是般若波羅蜜多，能“度一切苦厄”。即便如部分評論所言的那樣，強調他的電影是否開啟了一個嶄新的紀元還有待時間考證。
但毋庸置疑的是，畢贛的獲獎為戛納影壇沉寂十年之久的華語電影帶來了一股春風，往後将迸發出更多的可能性。
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