...伊芙琳母女暫且按下不表，在展示了噤聲的世界如何迅速凋落為一片廢墟之後，“寂靜之地”系列又回到了第一天，開始講述災難如何發生。新作《寂靜之地：入侵日》（以下簡稱《入侵日》）是這一系列的番外，導演替換為邁克爾·薩諾斯基，履曆表中僅有一部《救豬行動》。
一、“樂觀”
“寂靜之地”系列的設定幾乎野蠻，不存在外交、綏靖和拉鋸，唯一規則“出聲即死”等同于某種緻命病毒，一旦感染（被察覺）立即死亡。相較前兩部——首作開始于蕭瑟已至的第89天，次作來到第474天，《入侵日》則完全集中在“Day One”：人類尚未熟悉敵人，驚恐、慌亂和僥幸成為主要情緒。在這個意義上它靠近烏維·維特施托克的《文學之冬》，這本書去年被譯為中文。作者維特施托克在書中做了一個回望曆史的工作。1933年，如今我們熟知的希特勒上台，當時的人們尚不能想象這位政客能做什麼，更不會意識到自己或許已經命懸一線。“他們中的許多人要麼不願承認危險，要麼低估了危險，要麼反應得太慢，總之，他們錯了”。他們無法預料到，獨裁者僅需四周就能摧毀民主。
...作為政治隐喻，以現實考量這部《入侵日》會發現它顯得格外清醒。電影中，埃裡克（Eric）以登上撤退的船隻作為主線任務，他和薩米拉（Samira）沒有猶疑和思考，完全遵從政府的号召，繞過“留與走”的曆史困境。這在1930年的蘇聯、1933年的德國和1949年的中國都是一個難題。《入侵日》回避了“轉折期”帶來的問題，它描繪了某種樂觀和天真。在薩米拉和埃裡克這對詩歌和音樂的組合中，他們甚至還帶上了一隻奶牛貓。此類人性的美好能夠持續的時間大概可以預料，尤其是在一艘塞滿難民的船上。我的閱讀經驗中，近處有楊顯惠的定西，遠處則是劉邦：“楚騎追漢王，漢王急，推孝惠、魯元車下，滕公常下收載，如是者三。”與“寂靜之地”系列類似，《文學之冬》以同樣的時間尺度記錄了藝術家在那一時期及此後的生涯。針對1933年的“Day One”，維特施托克在前言中寫道：“當日常生活變成求生之戰，當曆史性的時刻要求個人做出存在意義上的決斷時，把握現實有多麼艱難。”或許，這才是《入侵日》更為準确的解法。
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在《入侵日》中，導演邁克爾·薩諾斯基的一副菩薩心腸使得他沒有将角色和觀衆置于道德與生存的兩難之地。全片沒有一個觀衆熟悉的角色直接死去（薩米拉和同事都是“被帶走”，他們沒有死在觀衆面前）。車底求救于薩米拉的陌生人被怪物拽開，看不見薩米拉的抉擇。貓咪弗奧多（Frodo）被所有人輕而易舉地接納。觀衆始終被導演保護起來，站在安全的位置，看遊戲者如何陸續出局。作為政治寓言的“寂靜之地”在薩諾斯基的手中變得溫和起來，失去了它原本作為嚴肅議題讨論的可能性，淪為爆米花災難片。
二、“嘴快”
話分兩頭，噤聲的故事尚未結束，約翰·卡拉辛斯基正在籌備他的第三部《寂靜之地》，薩諾斯基不過是插曲。雖然《入侵日》冠以“前傳”之名，但它不能算作對該系列時間線的補充，早在第二部中，片名出現前的十二分鐘裡影片就已經回顧了災難發生之際的情況。實際上，《入侵日》是對第二部結尾以黑人亨利（Henri）為首的登島者見聞的展示。第二部中，亨利為埃米特（Emmett）講述了他們登船時的境況，這也是《入侵日》中埃裡克帶着貓咪上船後的後續情節：國民警衛隊的十二艘船隻有兩艘出發，剩下的毀于民衆争奪生機時的慌亂之聲。作為“寂靜之地”的觀衆，我之所以對此系列保有期待是因為它蘊含着展示曆史與當下的可能。我并不期待通過它的想象能夠幫助我們規避某種可能的災難，而是揭示已經發生并且不斷重演的曆史。十年之前，英國曆史學教授奧蘭多·費吉斯的《耳語者》中文版面世，書中記錄了一段漫長而廣闊的噤聲期：1928年到1991年的蘇聯。
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當言談意味着危險的時候所有人都會緘口沉默，“寂靜之地”裡最重要的規則是“出聲即死”，這同樣是《耳語者》描繪的世界——“占地球六分之一陸地”的蘇聯。“在一個被認為口太松就會被捕的社會中，家庭抱成一團以圖生存。……他們設法避開危險的鄰居耳目，有時甚至是自己的孩子，于是就學會了耳語”。身處“寂靜之地”的人類無法同怪物交談和協商，怪物對人類制造的聲音有着潔癖般的厭惡。至于怪物的形象——讨厭異己、盲視、擁有與形體不協調的長手，這是所有獨裁者的特點。
大清洗通常不像疾馳而過的台風，無論是它自身還是其帶來的影響往往持續很長一段時間。即使是台風過境，也會帶來老鼠和蚊蠅的大量滋生，面臨登革熱等蟲媒傳染病。所以“寂靜之地”中怪物的登台造成的不隻是死亡本身，更為糟糕的是人們還将在死亡威懾的世界生活下去，繁育後代，最終與怪物共存。借用《耳語者》，“我們從小就學會閉嘴”。影片中的怪物更像是一種可以改造人類生理特性的病毒，使其地存在的人最終全部失聲。“許多家庭的主調是靜默”，《耳語者》充滿了這樣大量的案例。
...奧蘭多·費吉斯将感染的人類、由恐怖主導的社會的成員，稱之為“耳語者”——竊竊私語的人（shepchushchii）。經曆了入侵日的慌亂和逃亡之後，新時代拉開序幕，後面的問題是如何與怪物共存。甚至它提出來另一個問題，在我們無法打敗它的時候，會以怎樣的方式活下來？極權導緻社會大面積沉默，但不止如此。“昔天下之網嘗密矣，然奸僞萌起，其極也，上下相遁，至于不振”。在一個沒有安全感的社會，我們更多地面臨的危險不是來自怪物，而是那些遵循了“出聲即死”的同類。出聲者作為他們的鄰人，意味着“會帶來麻煩”和“資源的競争”。假如在這樣一個環境裡不遵從“舌頭會給你帶來麻煩”的默契，便會率先出局。因為每個人都沒有辦法保證對方不會先一步出賣自己，所以出賣、告密和誣陷便會前仆後繼地發生。最後隻剩一個充滿虛僞的社會。
三、“日記”
無法出聲、無法言說會導緻真相無法保存起來。如果沉默代替了事實，沉默就會制造謊言，集體沉默又将造成集體失憶。通常人們依靠口頭語言而非書面文字保持記憶的強健。學者徐贲指出，記憶必須由集體來保存，記憶是每一個記憶者自我剖析、反省和忏悔的機會。出于死亡的恫吓，順從的噤聲将帶來一個全新的世界。“寂靜之地”誕生的年輕一代不再明白發聲的意義，會心安理得地自我說服，将“不出聲”從缺憾當作一項社會技能，等同于打獵、種地、規避毒獸。必須強調的是，那些試圖發出自己聲音的人，不能歸類為“異見者”。他們隻是在要求日常生活的必需條件。但我還是要說，《入侵日》的浪漫并非一無是處。情感與藝術是對抗極權的基礎，因為它們有着天然無法調和的矛盾，前者正是多數人生存的意義所在。這也是喬治·奧威爾、雷·布拉德伯裡、約瑟夫·布羅茨基、阿赫瑪托娃、斯蒂芬·斯皮爾伯格、安妮·弗蘭克、多納斯馬爾克等人的共識。《入侵日》中詩人薩米拉昭示了一種對抗沉默和遺忘的可能——寫作。《1984》中溫斯頓保存個人記憶的辦法是偷偷記日記，把日記藏在牆洞裡。《耳語者》通過對當時大量檔案的整理，展現人們面對“出聲即死”的威脅的應對之策：“人們隻好在真實的私人世界中尋求避難所，還有些人在大恐怖時期開始寫日記。盡管有各種各樣的風險，寫日記能開拓出一個不受解剖的私人領域，也能在禍從口出的時期傾訴自己的疑慮和恐懼。”
...但即便是寫日記，也充滿着危險。奧蘭多·費吉斯寫道，作家普裡謝維恩“寫日記用細小的草體，即便用放大鏡也難以辨認，為的就是預防被捕後自己思想的暴露。”在“紙是危險的”情況下，有人選擇啟用另一種對策：背誦。這是小說《華氏451°》的情節，也是前蘇聯作家娜傑日達·曼德爾施塔姆的方式。作為詩人奧斯普·曼德爾施塔姆的遺孀和詩人阿赫瑪托娃的朋友，在漫長的生命中娜傑日達日日夜夜背誦二人的文字。布羅茨基就此寫道：“如果有什麼東西可以替代愛，那就是記憶。因此，背誦即是恢複親密性。”
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今天，我們允許同行者把我們的貓從船上扔下去，這種縱容會讓我們自己明天也被扔下船。這是權利的割讓；今天，我們看着有人把别人的貓扔下船，我們沉默，認作一次平常的閉嘴（這一詞語也可以換作在情感上更容易被接受的“中立”）。這是将先輩們好不容争取的世界讓渡給黑暗，哪怕是難以察覺的一點；今天，我們學會對身邊的人說“管住你的嘴”，自己竊竊私語，覺得表達意見的人都是醉鬼，我們自發地舉報他們。這又是什麼樣的世界。下一部《寂靜之地》的故事不知道從何處開始，或許其中已經沒有人經曆過劫難之前的世界了，他們轉而将噤聲的環境當作美麗新世界，将人聲視為難以忍受的噪音，認為“一切本該如此”。我不知道，很多事情我都不知道。
即使昌明短暫，噤聲或可漫長，但它的曆史遲早終結。即便到時斯人已逝，但曆史的傷口還在，記憶和寫作保留了真相，将再一次提醒我們何處是危險的邊界。
參考：
烏維·維特施托克，《文學之冬：1933年，希特勒統治下的藝術家》，陳早 譯，廣東人民出版社，2024年1月。奧蘭多·費吉斯，《耳語者：斯大林時代蘇聯的私人生活》，毛俊傑 譯，廣西師範大學出版社，2014年9月。約瑟夫·布羅茨基，《小于一》，黃燦然 譯，浙江文藝出版社，2014年9月。
