在王家衛的電影裡，光怪陸離的時間空間表現張力給了我們非常敏感的感性直觀能力，讓我們可以知覺到超驗的精神情境，喚醒我們沉睡在無意識深處的詩意形象，我們過去的經曆也會随着這些詩意形象的蘇醒而傳來回響，與超驗的精神情境和動态的詩意形象一起寫成新的詩意表達。在《春光乍洩》裡，時間的概念通過一條感情線表達出來：我們可以通過一對同性戀人感情的進展感覺到時間的簡潔性與背景功能性，而空間是淩駕于時間之上的，因為同一時刻會因為空間的延展性而發生很多基于不同立場的事情，比如在鄧公去世時的那個淩晨黎耀輝回到了台北，本片的文本也是随着空間的延展性而變得豐富的，與之相對的是感情線的簡單，無非就是你我之間的猜忌與依靠，而在空間表現上，我們可以知覺到兩種空間通過由攝影、音樂、行為構成的詩意表達進行互動的過程。
...影片一開始，我們的視覺就被透過伊瓜蘇瀑布的燈光包圍，未來的聲響因為燈光而展示出滾燙的激流感，但很快被現在時的狹小空間打斷：沒有個性的兩盞白燈和沒有美感的性愛場面，當一個表象成為正在發生的事件時，就失去了作為一個詩意形象的資格，而印象永遠隻會存在于過去時，其中不包含任何判斷，正如凝視燈光後留下的光暈，我們對世界的印象也是凝視的結果，因為凝視不是為了正在發生，而是為了留給将來，作印象畫前的凝視對象就是為了在未來的作畫時能表現自己的心境與對象之間産生的詩意形象，而光給了我們凝視一切的動機，無論是厭世者還是樂觀者都會喜歡凝視光：厭世者會期望從光中看到一切燃盡的那一刻；樂觀者會期望從光中看到崇高的意志對一切的完善與規定。一切在光裡都能找到自身存在的理由，就像所有性格不同的人都有自己的家宅，無論是期望有人可以被自己照顧的黎耀輝，還是從他人的無條件愛中感到尊重的何寶榮。一盞燈可以照亮整個外在的家宅，印象也可以照亮整個内感官的家宅，外在家宅與内感官家宅并沒有什麼區别，水泥鋼筋和人類的骨頭之間有區别嗎？當我們看到黎耀輝與何寶榮的骨架在因為對愛和情欲的印象舞蹈時，我們也看到了廚房的水泥鋼筋因為昏黃的燈光跳起哀傷的舞蹈；當我們看到黎耀輝給何寶榮喂食，食物刺激起了快意的最初印象，我們也看到了原本昏暗的卧室因為暖色的燈光體驗到了腸胃第一次消化母乳的喜悅；當我們看到黎耀輝給遠在夜間香港的父親寫信時透過窗戶凝視家宅外的風景時，我們也看到了家宅因為從窗戶射進來的蛋黃陽光泛起了對夜晚燈光的思念。在家宅内，一盞燈便能照亮一切，但在家宅外，縱使有萬千燈火，也無法保證沒有黑暗的角落，世界是一個以光作為紅血球的人，我們作為世界的細胞通過光獲得來自世界的養分，從而一起感受到世界的呼吸，但這是人彼此之間僅有的交集，我們對愛、知識、喜悅甚至絕望和憤怒都有相同的最初印象，但是我們會因為現在時的行為而暫時忘記所有的印象：在黎耀輝工作的廚房裡，當他忙着工作時，快剪輯打亂了我們的凝視，破壞了光暈的形成，但是工作對于人來說是必然的，正如黑暗的角落對于世界來說也是必然的，不過這并不會阻止人和世界的呼吸，人會因為運動而呼吸、流汗，世界會因為人類重拾印象時的幸福而健康、色彩鮮豔，人與世界的這個共振點叫做夢想，通過夢想我們可以回到最初的點，當何寶榮向黎耀輝提出“從頭來過”時，就是在喚醒黎耀輝對愛的夢想，夢想誕生于印象，同時超前于印象，即使沒見過真正的伊瓜蘇瀑布，以燈光形式出現的伊瓜蘇瀑布也是夢想的來源，正如在我們凝視燈光之前，我們就渴望光明。
...如果說火是食物熟透的羊水，那麼鐵就是食物用來發育的子宮，食物将火的溫度帶入人的腸胃，再通過骨架的運動将溫度排出，留下了“火的固态”——肌肉，當人的靈魂也是一種食物時，太陽就是用來烹調的爐火，蔚藍色的天空就是盛放食物的鐵器，靈魂烹調成熟食就成了肌肉。肌肉是溫度的理性，是情愛、健康、工作的立法根據，這種理性源于我們可以理解的一種道德律——自愛原則。當我們看到火，既會聯想到溫暖，也會聯想到死亡；當我們看到太陽時，既會聯想到生命的茁壯成長，也會聯想到屍體的腐爛，自愛原則讓我們從生成與湮滅的二律背反中找到了屬于自己身體的溫度，而當我們向他人示愛時，我們本質上傳遞的就是屬于自己身體的溫度，所以所有示愛方法中，最樸素也是最準确的，就是讓對方吃自己做的食物，這就是為什麼黎耀輝在一系列情事中都充當主導者：給病中的何寶榮喂食、給張宛吃自己出于閑暇才多做的幾個水餃、給影院的情人“喂”自己的生殖器。通過不同的“喂食”我們可以看到黎耀輝對不同情事的态度：對何寶榮全力付出自己的溫度、對張宛共享自己多餘的溫度、對情人展現自己最禁忌、最私密的溫度。甚至我們可以通過他對工作後的自己喂食來看到他是如何愛自己的，即用食物堵住自己與他人分享情緒的表達工具——嘴巴和身體，隻是蜷縮在一角舔舐自己皮膚下的孤獨，舌頭留給皮膚的餘溫會将孤獨消化掉，孤獨也會像一般的食物那樣成為人自身的溫度，如同一座身處暴風雪中但又牢固的家宅，讓我們有了襁褓的舒适感，冬天加強了家宅的舒适感，孤獨也加強了情愛的幸福感，這就是為什麼很多人在情事中喜歡被自己的戀愛對象虐待，他們在虐待中延展了内心空間的價值，不論這虐待是來源于肌肉還是激情，當自己被對方的肌肉咀嚼時，皮膚下的孤獨才會釋放出熱量，當自己被對方的激情啃咬時，身體才會出現最誠實的表達，食物在被燒焦的邊緣才是最美味的，隻有正午的夏天才配得上是夏天。然而，當食物準備出鍋爐火熄滅的那一刻，原本沸騰的湯汁變得平靜；當夏天到了午夜時，街道上的流浪者會因為寒冷而凍感冒；當情愛中的虐待關系不再生效，涼風拂過，汗水蒸發，家宅外的暴風雪停了，孤獨也不再産生熱量，隻是像停屍房裡的屍體被凍住了，一切都平靜如虛無，虛無沒有任何熱量，但如癌細胞一樣可以很快地擴散。冷水會把煮熟的食物泡爛，陰雨會遮住夏天的太陽，内心的家宅最後也會以淚水的形式水葬，當何寶榮的淚水印在了旅館如夏日正午烈日般赤紅的棉毯上時，伊瓜蘇瀑布的涓涓之流是否也沖涼了黎耀輝淚水裡的溫度？悲觀者對于死亡的最初印象都是水，比如屍體腐爛時産生的水泡，水泡膨脹後滲出血水，火葬則是把自身作為食物供養火焰，火焰在運動中消化肌肉、内髒的溫度，飽食之後火焰會思念自己的最初經曆——仰視蔚藍色的天空、凝視夏天正午的太陽，正如何寶榮在電影開始凝視印有伊瓜蘇瀑布的台燈，台燈的溫暖是喜悅的夢想，瀑布的冰涼是悲傷的現實。
...由過去的聲響泛起的來自未來的能指需要一個甯靜的存在來栖息，黎耀輝可能相信自己曾經留在床上的夢語會被未來的何寶榮的眼淚解讀出複雜、深沉的含義，也可能相信自己在留聲機裡由過去時的悲傷轉化成的啜泣聲會被未來到達世界終點的張宛留在那一片廣闊、空靈的環境裡，等着被海風的呼嘯和海鷗的啼鳴解讀。人類在世界裡孤獨地流浪，就是為了能夠将自己内心甯靜的存在在世界上實體化，并在這個實體裡播下種子，等未來自己将會愛上的人摘走花朵，流浪者因為愛會相信世界的善意能夠幫助種子自然地長出花朵，因為他思念離開已久的家宅的床，在那裡他感受過這種善意，這種善意将他的夢保留在棉毯上，過客隻是将棉毯匆匆蓋上，而愛自己的人會擁抱棉毯、用淚水灌溉棉毯上的夢，棉毯反映出他内心家宅的熾熱和鮮紅，最熱烈的生命激情反而存在于普遍的悲涼氣氛中，世界最終的盡頭反而就存在于近在咫尺的床上，當兩個人睡在同一張床上時，他們内心中世界的終點也是一樣的，但除了做愛，黎耀輝幾乎都拒絕與何寶榮睡在同一張床上，這似乎注定了他們無法一起到達作為旅途終點的伊瓜蘇瀑布的命運，亦或者他們旅途的終點就是性愛這一種激情的幽靈。黎耀輝因為這一幽靈愛上了對一切抱怨、任性的承擔，當這些情緒垃圾的重量存在時，他才是存在的，所以即使張宛對他更友好、更關懷，他始終無法愛上張宛；何寶榮因為這一幽靈愛上了承受自己的床單，但他看到床單被自己蹂躏得起皺發黃時，他才是滿意的，當床單離開自己的身體、在洗衣機裡被洗得潔白工整時，他隻會感受到床單對自己的遺忘，所以何寶榮很樂意折磨黎耀輝，故意惹他和自己沖突，在沖突中他能感受到黎耀輝床單般的溫暖和柔軟，而在失去黎耀輝後，身處家宅的他與流浪者又有什麼區别呢？同樣，遠離父親的黎耀輝也是流浪者，阿根廷就是流浪着的香港，伊瓜蘇瀑布流向的深淵似乎通向世界另一端的香港，就像黎耀輝投信的信箱，信在阿根廷被投下，在香港被拿起來，瀑布從阿根廷落下，香港會不會也噴出來自沖淡了黎耀輝淚水的液體？或許在伊瓜蘇瀑布，黎耀輝心裡的人不是何寶榮，也不是張宛，而是自己的父親，他想念兒時與父親一起睡過的原生家庭的床，或許是那張床的冰冷逼迫他去離香港最遠的阿根廷，但他在離開香港前就已經在阿根廷播下了種子，用自己對何寶榮的順從澆灌這個種子，在伊瓜蘇瀑布裡收獲了種子開成的花，這朵花不是被何寶榮摘得，而是黎耀輝自己，他用對自己的愛驅散了自己對于原生家庭的叛逆，男性終歸是要回歸原生家庭和父權制的，即使自由如何寶榮、敏感如張宛。對黎耀輝來說，香港就是世界的終點，何寶榮、張宛、伊瓜蘇瀑布都是過客，但1997年後的香港已經不是黎耀輝心中的世界的終點，通向1997年前的香港的列車，很快（我就感覺到快），但是沒有終點，就像沒有床的家，如同去了一趟阿根廷的黎耀輝，香港最終也回到了自己的原生家庭。
...除了《春光乍洩》，在王家衛的其它電影中，空間也包含了文本的可重構性，比如《花樣年華》裡柬埔寨對60年代的香港、新加坡的重構，或者《一代宗師》裡香港對奉天、佛山的重構，兩個互不相幹的空間在第三個空間的重構下形成了一個整體，在這個整體裡每個空間都有新的含義和餘味，在王家衛的空間裡，政事、情事、瑣事都是平等的，每個都不是秘密，都有自我表達的權利，這種自由或許隻有在我們的夢中才會有，在夢中我們的幻想、欲望、邏輯、印象都可以沒有伏筆地出現，這種夢的自由就是王家衛的空間詩學。
