陳可辛拍電影注重表達，且不避諱以直白的方式表達。這是他在不同場合的自述，也是其作品向來的追求，要在商業故事框架裡有所表達。從《中國合夥人》《投名狀》《奪冠》，包括還沒出來的《獨自·上場》（我通讀過原作故事）等幾部片子的故事可以看到，他似乎尤其熱衷在傳奇人生中琢磨“時代”和“命運”。
于是帶着這樣的心理準備看《醬園弄·懸案》。初看前十幾分鐘，還是吃了一驚：竟然是用俯視宏觀的視角進入，且輔以宏大的視聽渲染。
由于對故事背景比較熟悉，相關資料、小說都看過，所以很能理解，陳可辛不滿足于講一個探讨性别議題或（民國）女性處境的故事，上半部中的“懸案”，也不隻是一起殺夫案的真相、動機與如何判決。
而下半部的“翻案”，想必“翻”的也不僅僅是案件，很可能是要在小說原作基礎上，翻出命運的詭谲和荒誕。
在一個女性經曆抗戰、抗戰勝利光複，以及再光複和之後動蕩變幻的人生故事裡，創作者大概是要用“傳奇故事”拍時代劇變、飄搖世事中的衆生相，及其懸而未決、不由自主翻轉的命運。
因此，故事要講的，除了“殺夫者”從詹周氏到擁有自己姓名的命運，還有僞警察局長薛至武的命，以及僞政權刊物作家蘇青（西林）的命，等等。
待把電影看完，我的“一驚”也吃完了——前半截驚的是“這企圖心真不小”，後半截驚的是“這企圖徹底失敗了”。
至少，單就上半部的成片來看，這個企圖是失敗的。“懸案”并沒有懸起來，而觀衆很難真正進入“殺夫者”的内心。
...既然是講人與時代，講命運，就從人物說起。
電影故事以詹周氏的人生為線，往前推到了抗戰前，也就是“結婚十年”之前，往後大概要到八十年代她的人生終點。
主線之上，殺夫案是命運的繩結——就是四字演那盲和尚拿出那團繩兒。
其後，警察、作家等人的命被改變。案子是切身的“因”，時代是洪流席卷的“因”。
可講故事的方式出了問題，技藝不足以駕馭企圖心。
命運繩結的設計方式，用盲和尚算命的方式把殺夫者和警察的命擰在一起，較勁，看看誰的命硬，誰能克得住誰。
這設計生硬。或者說，這麼設計不是不可以，象征指涉的議題足夠硬：警察局長與殺夫者的丈夫靈魂合一，臉上蓋着父權的鋼印。
但寫得太露。尤其是警察局長的較勁，較到上半部結尾，反複鋪墊的跑路船票都到手了，還要去牢裡殺人，顯然超出常情常理——難道是，太要面子？那這個男權象征人物的極端特征設計的也太“面子”了吧！
那能用他過于信命或難逃“宿命”來理解嗎？不是不能，是寫得不夠，幾個點狀場景就試圖寫出宿命感，在這個以轟隆隆配樂渲染的宏大框架裡，不成立。
因為不夠，才顯得太露。
看演員表和預告片，警察還有前史和晚年戲份。但我想，即便一次看完全故事，也最多可以完成這麼一個人物。
可是，這隻是命運故事的單面，且對于整部作品的完成而言，警察這個人物不該蓋過“殺夫者”——那麼，這是有意為之的嗎？
由于這個人物強大的存在，我妄加揣測，創作者一個可能的企圖，是在“殺夫者/作家西林”（無聲者與發聲者）與“家暴男/警察局長”（夫權與制度權力）這樣的關系裡，講時局跌宕，時代輪轉，卻任誰也難逃命運（父權/權力）的擺布。
尤其是是殺夫者和作家的角色安排，還設計了一個詹周氏“結婚十年”的梗，差不多正是西林原型蘇青結婚到離婚的時間，而《結婚十年》是她的代表作，最近還在重版。
這可能是嘗試在超越簡化的性别叙事。可是，電影叙事立場的選擇，讓視角搖擺不定，不同人物線各行其是，這一嘗試徹底崩盤。
警察局長這個人物，從飛揚跋扈地出場，到中間行賄操控審判，再到結尾發瘋被捕坐進囚車，能動性夠強，行動線相對完整，而且是在風雨欲來的緊迫性下展開的。
因此從結果來看，這個人物的确主導着主線進展，（讓觀衆不适的）情緒效果也更完整。
對比之下，“殺夫者”的視角更多是回顧式的，且是效果重複的片段。
這些回顧，要麼是對警察局長暴力和欺騙的應激回憶。要麼是直接以警察局長的視點進行的信息搜集——不可避免地帶上了不确定的羅生門味兒。
這是經典偵探故事的模式，雖然很基礎，但可以帶來相應的接受效果：偵探調查過程中，獲取真僞難辨的信息，逐漸理解了嫌疑人及其動機。
然而，《醬園弄·懸案》裡的這名偵探完全反着來，他既不願不能理解嫌疑人，也不關心真相，而隻信一個盲和尚算的卦。
究其原因，隻能說是因為他要完成創作者安排的任務吧，要把勁一直較下去。
于是，經典偵探模式既沒帶來多精彩的懸念，也沒有引領觀衆進入人物和社會議題。這個較勁偵探的強大存在，還抹掉了“殺夫者”這個人物的主體性。
在探讨社會問題的犯罪故事裡，如果不能直接或間接進入犯罪者主體的講述，人物很難獲得認同，而問題也必然得不到有效的揭示。
這是技藝問題，也是觀念問題。既是手上的事兒，也是心裡的事兒，創作者可能意識不到，也可能視而不見。
你總不能說，“殺夫者”的遭遇和動機多明顯啊——在主觀回憶和他人講述中，她挨了一頓又一頓的打，每次都花樣不同，實在可憐啊。
電影确實沒這麼說，而是用了另一種妄圖掀起情緒高潮的方式：重複魯迅的句子，朗誦蘇青的文章。
...蘇青的《為殺夫者辯》等幾篇文章和當時另一名敏感的作家關露寫的《詹周氏與潘金蓮》确實影響了輿論和審判，這是曆史事實。
可是，曆史事實不能直接當作戲劇邏輯。即便在當時，詹周氏從不抱希望，到上訴求生，也是因為看到整體的輿論有在幫自己。
電影在人物沒有立住的情況下，讓知識分子“降神附體”來實現戲劇高潮和觀念表達，恐怕隻能說明手藝欠佳，流于表面吧。倒真不如老老實實講述“殺夫者”的人生。
也許，是蘇青的文章寫得太好？既貼合那時的女性處境，又不乏對今日情緒的回應，而創作者在處理資料的時候，确實會陷入其中，自拔不能。
口号之外，詹周氏在這半部片裡，最強的主動性是祥林嫂式。第一，砍頭扔頭免于下輩子還遭罪；第二，聽聞頭被找到之後的驚恐爆發。
這樣看來，這個人物就有了一種知識分子創造的古怪複合：祥林嫂+娜拉。
因此，就還有另一種可能的反諷效果：無心無力出走的祥林嫂，在遭遇知識分子“附體式”的啟蒙後，其命運将會如何，真的如知識分子所願嗎？
且，魯迅先生問了：娜拉出走之後，又該如何呢？
劇院裡，代表知識分子的《玩偶之家新編》，被代表大衆的奇案戲取而代之，用意無異也在這一點上。
...但我目測預估，接上下半部，恐怕也難達到這種反諷效果，因為這是在指向另一個方向，和前面建立的預期會劈叉。
那退一步，也許在講這樣一個故事：“詹周氏”到“周春蘭”跨越半生的翻案，就是從“祥林嫂”到“娜拉”的漫長覺醒？
隻看半部，無法确定。但希望最好不是。這種翻案和成長是好的，但過于粗暴簡單、陳舊老套，民國知識分子的啟蒙，是帶有導師心态的“淩駕”大衆，這已是過去式的議論文，說不定會消解人生故事該有的動人質感吧。
話說回來，這些隻是簡單推想，到底是個什麼故事，下半部看了才好談。可是，在上半部片子裡，能崩的已然崩了，本就沒能有效糾葛在一起的命運線上，男性人物的故事、情緒是實的，但刻意；女性人物的故事、情緒是虛的，且飄忽。
不隻講一起案件，不隻寫一段人生，想講時代命運衆生相，當然沒問題。可總不能抛開人物去直接捕捉所謂“時代”“命運”和“衆生”吧？
所謂時代命運和衆生，都是抽象的幽靈，如果沒有真的關心到具體人物，再貴的視聽渲染也是大而無當，不但捕捉不到幽靈，還會淹沒掉“人”，最後隻能讓觀衆冷眼旁觀，坐立不安。
...而最讓我坐立不安的，是那些有剝削嫌疑的場景。
一部電影的容量，故事人物衆多，時間跨度漫長，男女主人公又都是“複合式”的，不該珍惜筆墨，讓寫人叙事更有效嗎？
可在前90多分鐘裡，看到了不少筆墨放在了剝削式的暴力場面——幾輪嚴刑逼供，家暴，槍決，尤其是放黑豬一段（豬的意象可能借自1984年電影《殺夫》），顯然是刻意設計的“鬥獸場”場面，令人不适——甚至讓我一再以為在看張藝謀在諜戰片裡不無欣賞地拍肉刑。
這不是在刻畫主人公遭遇之殘酷嗎？從功能上講是。但還是要談“講法”和“視角”的問題。
這幾場戲，旁觀者視角和施暴者主觀視角都很濃重，細節給予相當的質感，對故事裡的“大衆”之冷漠給予了适當表現。
但唯獨暴力受害者的主觀視角，既有些回憶的“朦胧”，又帶着他人眼光的不确定，沒能有效表現當事者的心理感受——總不能說這是祥林嫂式的矇昧感受吧？
這種場面是引發共情，還是剝削的不适，是有效進入人物，還是表面地表現刺激，本就邊界模糊，拍出什麼效果——還是那個意思，在于技藝，更在觀念和選擇。
我在《投名狀》裡看到過戰亂和人性的殘酷，但在《醬園弄》裡這幾場戲，隻感覺到剝削消費的殘忍。
...在一篇人物稿看到，說《投名狀》有場戲，内心已經發生轉變的龐青雲，站在一個冰面上，自言自語說了句台詞：如履薄冰。
當年就遭到诟病，說鏡頭都給這程度了，還非要來一句台詞，太露太直。陳可辛認為這是自己的語言風格，直接表達。
我覺得可以理解這種“直接”的風格。直白本身并不是問題，關鍵是怎麼用，用在什麼作品什麼場景。
如果帶着拍《投名狀》那種殘酷年代的方法拍二十年後的《醬園弄》，隻能說觀念、審美和方法都陳舊了。老氣橫秋啊。
...對于有期待的作者和作品，我一般帶着理解的心态看，基于直觀感受和掌握的信息，嘗試理解作者的創作意圖，同時從讀者觀衆接受的角度看待成品。看作者在自己的創作邏輯内，是否很好地實現了審美和表達的意圖，是否完成了給受衆建立的預期。
但《醬園弄》這種大陣仗，顯然是個巨型“工業”項目，賺錢的預期，表達的預期，各行其是的預期，其中的複雜多變，相互拉扯，及遭遇的“不可抗力”，局中人可能都說不清。
要做好這麼個工程，還能講好故事，确實是如履薄冰。
隻從創作角度做個猜想。
幾年前發布會說要把這個故事拍成迷你劇，我的期待最早就因為這個。這個跨時代故事，比如5到10集，多線交織，按盲和尚的線團，拍成一出命運交織的“上海往事”，也不是沒可能。真是那樣，也許會很不一樣吧。
結果線扯幾下就斷了。
看現在的呈現，令人十分懷疑，無論是戛納的版本，還是院線的上下集版本，都有可能是劇集的素材或劇本改出來的。
遺憾。
