在清晨，布魯塞爾女孩米歇爾和朋友道别，背過身，走向遠方憂郁的藍色。然後黑屏，我們隻能聽見持續不間斷的鳥叫。
在這樣的一個片刻，她的形象，或者依照标題——她的肖像，好像才真正的完成了。或者說，我後知後覺的意識到這部電影對她的持續描摹和寫作——一直到影像的結束。
布魯塞爾少女——我們在影片的大段，跟随着她的舉動，她的行走，她的言談——人物肖像是否在此時就開始逐步描繪了？阿克曼對她的拍攝是親和許多的，相比與她曾經的作品中更能直觀到的空間性而言，《1960年代末一個布魯塞爾少女的肖像》選擇了手持攝影和主特寫近景，人物的局部動作之律動是此次拍攝運動的本體規則。雖然場景大部分時間處于寬敞的大街上，可是景别囊括的人物始終保持于這樣一種簡單的結構：一個言說者，一個傾聽者。他們彼此做着一種個體性本身的相互認同與交換——逃學的女孩談起克爾凱郭爾和薩特，男孩坦白了自己作為逃兵的過往。。。。。。真摯的對話體讓存在的隐蔽緩緩浮現，時間也因此開始綿延。
這樣所謂的語言遊戲——我們可以有洪尚秀，可以有濱口龍介，可是阿克曼為何如此獨特？我們會沉迷在這樣的對話裡，但也必須得到這樣一個清晰的認識——阿克曼不想讓對話成為話語（discourse），或去經營文本内在張力的堆疊與建構的野心——她沒有要求文本是任何東西，沒有要求對話體在時間中的差異是一種體系化。可是拍攝、電影化的對話如此吸引我們，除了這樣一種差異與重複外還存在别的可能嗎？這裡存在一種所謂的，真正純粹的言說嗎？ 如果說語音（voice）的暴力本就是作為電影之媒介性的組成，那阿克曼是如何通向這樣一片澄明的？
一位作家，她在自己的房間了裡翻箱倒櫃，挪移出足夠的空間，終于喘着粗氣來到打字機面前——這是阿克曼的另一部作品《提行李箱的人》的一個片段，由阿克曼自己扮演女作家這個角色。我想将這一場景作為類比為阿克曼的創作：我們在看見直接書寫出的具體文本前，首先看到的是那些作者本人的折騰，猶豫的“準備”，乃至寫作中途的思緒“中斷”，寫作的停滞——顯然它們不化入文本中那些具體的能指，它們是寫作的痕迹，就像您拿起一支筆，書寫出的不同的筆畫順序，抑或是那些特定幾處的塗改。而在一本小說裡，我們看不見書寫的痕迹。
一貫的影像制作當然也要抹去這樣的痕迹，或者像那些無聊自我指涉的僞-元電影——他們将電影工業的技術擺置在鏡框中，耀武揚威般的炫耀一種對載體本身的解構性權威（作為解構權威的權威），這是傲慢的呈現，同時是創作意識的匮乏與懶惰。那阿克曼呢？我們當然看見的是她的拍攝，以及在一種台詞範圍内去直觀她的寫作，然後去聯想那些言說間隙的描寫。但在這裡，我們看到的，我們獲得的并不是一個所謂純粹的能指鍊。痕迹可以被看見——我們可以感受到，它化入了影像的自書寫。
一部保留寫作痕迹的電影，為什麼不呢？倒不如說阿克曼是如此的以熱忱創作着，她精妙地将書寫活動本身納入拍攝中，并在實踐中把握關于寫作的一切。正如《提行李箱的人》裡阿克曼的寫作總是被同居的男人打擾，而她則随即煩躁無奈地在打字機上敲下：我得避免和他見面。這不正是一次，關于痕迹同樣被一并捕捉進文本的體現嗎？（當然，這裡阿克曼的寫作同樣有一種自反性，可這隻會更有力的說明阿克曼敏銳地認識到一種寫作活動的日常性結構，并将其納入為一種電影化環節）不乏創作者追求這些，可是阿克曼總是如此自然。例如在對話正常進行的時刻，阿克曼做了場景空間的剪接：使得台詞本身内容仍在繼續中，文本連貫着，而空間卻是對于連續性的斷裂；或是聲音設計上呈現言說主體的距離的差異，通過環境聲擾亂對話聲的連續，以及派對上突然被孤立出的米歇爾，被一個有些突然的推鏡和維持較長時間的特寫，拍攝下了真正的落寞（表面維持着與氣氛的融入）。。。。。。阿克曼不占有任何對這些技巧的獨創性，可她将這些技巧的運用作為對痕迹的把握，對呈現之距離的恰當維系，讓新浪潮在這裡綻放新的活力。
而談及新浪潮的技巧，我們又同樣可以說，阿克曼完成的是同樣偉大的創作：在憂傷中保持輕盈的呼吸，在消逝中維系人物與我們的距離。開場，在假條上大肆杜撰他人乃至自己的死亡的米歇爾，我們不會把她看作一個要奔向毀滅的人物，阿克曼不在這裡尋找标榜革命的自毀（說的就是你卡拉克斯），而是給了她呼吸，給了她情感的觸動，以及愛情，所有的看起來都那麼沉穩，而又不失輕盈。而在人物描畫最完整的時刻，亦即影像進行到尾聲的時刻，我們竟開始感覺到她模糊了——她在消逝着。或者說電影的一切都是如此，物質在消逝中維持其所是。
世界融化在這片鳥叫裡。
