文 / 讓-呂克·戈達爾 & 曼努埃爾·德·奧利維拉

（本文由Gemini AI翻譯，再經過了人工的逐句校對與潤色，并添加了一些必要的注釋。由于并未找到法語原文，本文翻譯同時比照了西班牙語和葡萄牙語譯文。）

1993年9月，曼努埃爾·德·奧利維拉的《亞伯拉罕山谷》（Vale Abraão）與讓-呂克·戈達爾的《悲哀于我》（Hélas pour moi）幾乎同時在巴黎的銀幕上映。借此契機，戈達爾提議與奧利維拉會面，旨在就這兩部影片展開一場“科學性”（scientifique）的探讨。

讓-呂克·戈達爾：沒問題，巨大的聲響是我對公衆做出的唯一妥協。您知道儒勒·列納爾（Jules Renard）對“批評”的定義嗎？“批評就像潰敗軍隊裡的士兵，他開了小差，投奔了敵營。誰是敵人？是公衆。”

曼努埃爾·德·奧利維拉：那您呢，您知道伯格曼是怎麼評價影評人的嗎？“某些影評人在我看來就像是在試圖教我們如何奔跑的瘸子。”

讓-呂克·戈達爾：我請求讓我以評論家的身份展開這次對話。與其扮演“作者”，我更願意去見某個人，談論他的電影，或許偶爾也讓那個人談談我的電影。如果這能從宣傳角度對兩部影片有所助益，那我們就這麼做吧。電影是對現實的一種批判，從這個角度看，我是非常傳統的；而且作為一名用法語拍攝的電影人，我始終帶有對電影的批判态度。一直以來，法國的偉大之處之一在于擁有批判性的視點，即便這個國家對此一無所知。從狄德羅[1]開始，所有的藝術評論家都是法國人，經過波德萊爾[2]、埃利·福爾[3]、馬爾羅[4]，也就是說，無論是不是作家，他們都是有“風格”（style）的人。糟糕的評論家沒有風格。美國隻有兩個影評人：詹姆斯·阿吉（James Agee）和（長久以來被忽視的）來自聖地亞哥的曼尼·法伯（Manny Farber）。既然我們的電影同時上映，我想提出第一個問題：我們要如何理解“上映”（sortir）一部電影[5]？為什麼要讓電影“上映”？我們在讓它們“進入”這裡或那裡時遇到了很多困難，然後還有些人沒做什麼大事，但無論如何，他們還是做了必要的事來把它們“推出去”（sortir）。

曼努埃爾·德·奧利維拉：在葡萄牙語裡我們不用同一個詞，因此也就沒有這種雙關語。我們不說“sortir un film”（讓電影出去/上映）。不過，這是個困擾我的問題。我之所以感到困擾，是因為對我來說，必須先展示電影，然而，在針對電影的評論完成之前，電影并未完成。一個好的、聰明的、專注的、敏感的評論家，是觀衆的代表，他去尋找那部在我看來——即便我已經拍完了——尚不存在的電影，他要去完成它。觀影者與銀幕之間的動态關系實際上是至關重要的，它是電影的一部分。我說的是觀影者（espectador），不是觀衆（público）[6]。觀衆，是某種抽象的東西，是非個人的。

讓-呂克·戈達爾：觀衆是現存的觀影者，是被商業化了的觀影者，是買了票的觀影者，他變成了觀衆。然而，他身上仍有一部分保留着觀影者的特質，就像讀者一樣。如果我們談論的是一部電影，我們會說觀影者是劇本，而觀衆則是觀影者的實現（realización），是他的場面調度（mise-en-scène）。但我有時會問自己：如果電影沒人看——我的許多電影都沒人看，或者被誤讀，甚至連我自己也……我想我們是為了一兩個人拍電影的。

曼努埃爾·德·奧利維拉：但這就足夠了。

讓-呂克·戈達爾：當然。但我還是想回到“上映”（sortir）這個話題，這不僅僅是文字遊戲。應該有一些小詞典，告訴我們每種語言中電影的技術術語。例如，我們在影院看到的電影拷貝，帶有圖像和聲音的拷貝，在法語中被稱為“标準拷貝”（copie standard）。

曼努埃爾·德·奧利維拉：葡萄牙語也是，标準拷貝或同步拷貝。

讓-呂克·戈達爾：英語裡叫“聲畫合成拷貝”（married print），意大利語叫“樣本拷貝”（copia campione）。我堅持要在詞彙上較真，因為例如俄國人對紀錄片和劇情片的區分就與我們不同。他們把有演員的電影稱為“扮演的電影”，而紀錄片——不一定沒有演員——被稱為“非扮演的電影”。甚至“圖像”（image）這個詞本身：對美國人來說，它沒什麼大不了的含義。他們用“picture”，也就是照片。他們甚至沒有一個詞來指代電視，他們突然變得非常商業化，他們說“network”（網絡）。如果我們對語言如此不加注意，那麼當人們說一部電影“上映/出去”時，我們會産生一種錯覺：是某種東西真的出去了，還是我們把它弄出去了？

曼努埃爾·德·奧利維拉：我會用“出來/出生”（sair）這個詞，就像說“和一個女人出去”（sair com uma mulher）那樣，在葡萄牙語中這意味着“帶她去床上”。

讓-呂克·戈達爾：如今，對于好電影來說，“上映”（sortie）已經變成了一個“出口在這邊”的指示，這是一種擺脫它們的方式。

曼努埃爾·德·奧利維拉：我們的電影也變成了電影節電影。電影節的作用是向多樣化的公衆展示電影的多樣性。它是不同電影人、國家、習俗的一種對照。僅此而已，但這也不算太壞。

讓-呂克·戈達爾：我想您描述的是一個過去的時代，而我見證了它的終結。我以為那是開始，其實那是終結。那是一個電影節确實能幫助人們相遇、讨論電影、讨論任何想讨論之事的時代。一切都變了，電影也變了。現在，電影人抱怨他們的孤獨，但他們不再交談，不再讨論，這是他們的錯。今天，電影節越來越多。無論是強者還是弱者，每個人都在各自利用自己能利用的東西。但在我看來，總體而言，舉辦電影節是為了延續一種對媒體或電視而言很重要的“電影觀念”，一種關于電影神話的觀念，這種神話曼努埃爾（指奧利維拉——編者注）經曆了一整個世紀，而我隻經曆了後三分之二。也許您能感覺到20年代（那時沒有電影節）與今天之間的差異？

曼努埃爾·德·奧利維拉：新現象是電影資料館（cinematecas），不是作為機構，因為那早就存在，而是因為有越來越多的觀衆——比如在裡斯本——去資料館看那些沒進院線的電影。這很有趣，因為你必須真的熱愛電影才會去電影俱樂部或資料館看片……

讓-呂克·戈達爾：關于相遇與對話的故事……這就是我想對您說的：作為評論家，我不指望别人對我說好話，我不想人們對我說或寫：“您的電影太殘暴了，太棒了，太天才了，太非凡了！”那時我會問他們：“好吧，那到底哪裡非凡？”他們回答：“啊！噢！”，他們甚至沒有詞彙，隻是重複：“它是非凡的！”然而如果他們對我說這真的很醜，這裡有錯誤，那我就會想，或許對話是可能的：你能告訴我有錯誤的都在哪裡嗎？這證明了今天的評論家不再想交談，而電影人也不想被批評。而我，作為一個評論家出身的人，我隻需要别人告訴我：這行不通。您是否感覺到需要别人告訴您這不好？這會困擾您嗎？因為我對您電影中行不通的地方有些話要說，但我不想困擾您。

曼努埃爾·德·奧利維拉：“當我拿自己與人相較，我會感到驕傲；當别人來評價我，我會感到謙卑。”這是您電影裡的一句話，非常美。

讓-呂克·戈達爾：那是聖人說的，或者是誠實的人說的。

曼努埃爾·德·奧利維拉：我是個悲觀主義者。當有人告訴我我的電影裡有什麼行不通時，我會受影響。不過，我想我已經麻木很久了。但這取決于他們觸碰哪裡。如果我拳頭上有個傷口，但有人碰了碰我的二頭肌，我就會沒什麼感覺。但如果那個人把手指戳進傷口裡，那我就會尖叫。

讓-呂克·戈達爾：必須懂得區分什麼是好的，什麼是壞的。這不僅僅是說出我們的感受，而是對電影進行技術性或科學性的批評。隻有新浪潮這麼做過。以前誰會說：這個移動鏡頭是好的，我們覺得它好是因為這個，相對于另一個我們覺得壞的鏡頭而言？或者：這段對白是好的，相比之下那段對白是壞的。今天，這完全丢失了。“作者”的概念變得如此重要，以至于連副導演都不敢對你說。唯一有時敢說的人，唯一我能與之維持一種奇怪的藝術關系的人，是制片人。因為制片人投了錢，或者至少他拿别人的錢去冒險，所以以這種風險的名義，他敢對我說：“讓-呂克，這行不通。”然後我說：“噢”，然後我思考。至少，這提供了一種反思的可能性，讓我能更好地站穩腳跟。如果說今天的科學家如此強大，那是因為他們是唯一還在互相批評的人。一位天文學家說：“我看到了月食，我把它拍下來了。”另一位說：“給我看看。”他看了之後斷言：“但這明明是月亮！你說什麼月食？”另一位說：“啊，是啊……”；他很惱火，但他會重新開始。在藝術中，在藝術批評中，例如波德萊爾和德拉克洛瓦[7]之間，必定有過這樣的對抗時刻。否則，就無法前進。這是我唯一需要的：批評。但我甚至得不到它。

曼努埃爾·德·奧利維拉：我需要的更多是拍電影的手段。我永遠不知道電影會變成什麼樣。我有分鏡腳本（découpage），我有演員，我有布景，但我從未擁有電影。在拍攝期間，“執導工作”（realización）在時時刻刻地改變着那團“星雲”的整體構造。具體的東西隻有在我看樣片（rushes）的那一刻才會出現。我讨厭看樣片，我總是感到絕望。

讓-呂克·戈達爾：我想我們都是這樣。隻有希區柯克在看樣片時是高興的。所以，作為評論家，這就是我想對您的電影說的話：起初我随着電影（指《亞伯拉罕山谷》——譯者注）行進，但在某一刻我跳脫了出來，開始思考别的事情。我想：啊，這裡沒那麼好了，然後，與此同時，我在做夢，我想着引力（gravitación），想着牛頓。後來我醒了，回到了自我意識當中，而就在那一刻，電影裡有人說出了“引力”這個詞。于是我對自己說：最終，這部電影是好的，我必須重看一遍。

曼努埃爾·德·奧利維拉：的确，這就是電影的主題：引力與萬有引力定律。

讓-呂克·戈達爾：從更科學、更技術的角度來看，如果我是您電影的副導演，我會對您說：“您确定嗎，或者您能更好地向我解釋一下，以便我能幫助您，為什麼您選擇這位女演員來演年輕時的艾瑪（Cécile Sanz de Alba），而成年後的艾瑪卻選擇了另一位（Leonor Silveira），且兩者如此不同？這是故意的嗎？”這便是我的批評：第二位女演員不如第一位，或者至少，當第二位女演員出現時，電影下墜了，這就是引力。然後它又升起來了。

曼努埃爾·德·奧利維拉：答案很簡單：起初，我是為第二位女演員萊奧諾·西爾韋拉寫的這部電影。這個女人當時處于危機和抑郁狀态。我的制片人保羅·布蘭科（Paulo Branco）試圖說服我不要選她。在我改編的那本書，阿古斯蒂娜·貝薩-路易斯的《亞伯拉罕山谷》中，有一句非常美的話，說艾瑪的頭發“像一灘黑墨水一樣落在她毛衣的背上”。為了拍攝這句話，我要求改變萊奧諾·西爾韋拉的發色，她是金發。她對此感到很受傷。那場戲拍得很糟。于是，不得不找另一位女演員來演青少年的艾瑪。這就是對您技術性批評的技術性回答。我想補充一點，電影總是伴随着“偶然”和運氣。正是這些使我振奮：所有那些在實現過程中湧現的小事件。這是一種我不太理解的現象，它既可能導緻最壞的結果，也可能導緻最好的結果。沒有一部電影是不靠運氣的。它是一種創造，一部電影是一個人的構想，很難進入其中。

讓-呂克·戈達爾：創造可以被準備嗎？

曼努埃爾·德·奧利維拉：可以準備，但不能修複（reparada）。就像生活。事物就在那裡，等着我們去拍攝。您想修複什麼？饑餓、在非洲死去的孩子，是的，這很重要，值得修複，需要盡可能廣泛的公衆。但一部電影不是，它是一團巨大的混亂，我因此在我自己面前感到渺小。話雖如此，我接受您關于您“離開”我的電影又“回來”的批評：必須非常敏感才能進出電影而不迷失。的确，這就是引力定律。

讓-呂克·戈達爾：我非常謙虛地認為，新浪潮的人是從博物館出發做電影的。我們發現了電影資料館。我們在那裡出生。當然，我們小時候看過卓别林，但沒人會在四歲時說，看了《消防員查理》後我要拍電影。所以我腦子裡總有一個參照系。因此我認為作品比人更重要。這并非對每個人來說都那麼顯而易見。女人的作品是庇護男人。而男人，為了處于相對平等的地位，所能做的一切就是制造作品：繪畫、文學或政治、戰争、失業、貿易。歸根結底，我對“人”（這裡戈達爾專指作為創作者的人——譯者注）不怎麼感興趣。我對曼努埃爾·德·奧利維拉這個“人”不怎麼感興趣。如果我們住在同一個城市，比鄰而居，我想我也不會比現在更多地見到您。當然，見面時我們會更好地談論電影，但也僅此而已。如今讓我震驚的是，媒體對“個性”這一概念的開發遠甚于對“人”的開發。人在作品中，作品在人中。有些人不創作作品，而是創作生活，尤其是女人，這本身就是一件作品。男人被迫創作作品，因為他們通常什麼都不做。我常像布努埃爾那樣說，電影對我來說是最重要的。但如果把一個孩子的生命和一部電影的上映放在一起權衡，我不會猶豫一秒鐘：孩子優先于電影。

曼努埃爾·德·奧利維拉：自然如此。從這個角度看，我也斷言藝術沒那麼重要。

讓-呂克·戈達爾：但既然如此，如果不那麼重要，那就不必做了。女人們更合乎邏輯，她們在生活中做這事。我不确定能否如此輕易地說藝術不重要。尤其是今天，當藝術稀缺而許多孩子死去時。這是否意味着我們讓藝術活得太久，而犧牲了孩子？

曼努埃爾·德·奧利維拉：藝術不是藝術家。藝術家，藝術家的位置，是人類的虛榮。那種表達世界觀的方式，說“這個，這個，這個，這個行不通”，是一種虛榮的發作。它是世俗的。藝術比藝術家更崇高、更有趣。一部電影總是比電影人更聰明，正如斯特勞布（Jean-Mari Straub）所說。導演或藝術家走出來展示自己的那種方式，僅僅表明了他的虛榮。

讓-呂克·戈達爾：這也是孩子的态度：“看，媽媽，我畫了一幅畫。”

曼努埃爾·德·奧利維拉：是的，當然，但這幅畫通常也很漂亮。藝術與藝術家之間的這種差異，也是曆史與藝術之間的差異。曆史展示了民族、文明、情感、趣味的演變。藝術展示了這些演變中的實體。我們都有責任，盡管作為導演我什麼也做不了。作為導演我隻能做一件事，就是拍電影。僅此而已。然而，藝術家在創作的那一刻總是對的。那是他們的虛構，是他們的内在化。

讓-呂克·戈達爾：啊，我不這麼認為，一切都在外面。

曼努埃爾·德·奧利維拉：是的，在那之前（是這樣）。但之後，一切都會進入腦海中，然後再出來。例如，面對《悲哀于我》，我像一塊海綿一樣面對電影，準備好吸收一切。

讓-呂克·戈達爾：我不确定這是個好比喻。當然，電影有其奇觀性和詩意的一面，這是電影的深層使命。但這一使命隻有在最初進行了實驗、驗證和勞動——我們可以稱之為電影的紀錄片層面——之後才能實現。偉大的藝術家身上都有這一點，您、皮亞拉（Pialat）、安娜-瑪麗·米埃維爾（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特勞布、卡薩維蒂、維斯康蒂、魯什（Rouch）[9]，這些非常不同的人身上都有，我有時也有。以愛森斯坦為例，沒有比愛森斯坦更抽象、更風格家或更風格化的人了。然而，如果今天我們要展示十月革命的鏡頭，我們不會在當時的新聞片裡找，新聞片使用的是愛森斯坦關于十月革命的影像，那完全是被調度（mise en scène）出來的影像。當讀到弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》的相關叙述時，我們得知弗拉哈迪付錢給愛斯基摩人，和他們吵架，強迫他們每天去捕魚（即使他們不想去）。總之，他和他們組成了一個電影攝制組，并變成了一位了不起的人類學家。因此，這裡存在着整全的紀錄片層面。在今天，這種方式——即使不能完美了解電影史，也至少對其有所感覺的方式——對許多人來說已經遺失了。必須擁有這種對電影史的感覺，有點像喬伊斯，他對文學史有着深刻的感覺，他知道當他寫下一個句子時，其中有些詞是在拉丁語時代發明的，有些是在中世紀，而他，喬伊斯，在寫下這個詞的時刻，通常背負着所有的精神重擔和他所感知到的所有過去，正處于文學的現代，處于其成熟期。在電影中，很快，在世界所接受的美國影響下，部分紀錄片式的工作被抛棄了。我們立刻走向了奇觀，而這隻不過是最終的使命，是電影的彌撒。在今天的電影中，人們舉行彌撒，卻不進行祈禱。偉大的藝術家，誠實的藝術家，首先進行他們的祈禱，然後才是彌撒，面對或多或少忠實的公衆。美國人規範了彌撒。對他們來說，在彌撒中重要的是募捐（quête）：一場成功的彌撒就是教堂裡座無虛席、募捐數額可觀的彌撒。

曼努埃爾·德·奧利維拉：募捐（quête）是我下一部電影的主題。[10]

讓-呂克·戈達爾：我不募捐（quête），我隻調查（enquête），我專注于做一名預審法官。我審理投訴。批評應該通過祈禱來表達，而不是通過彌撒。關于彌撒，人們無話可說。或者隻能說：“美麗的演出，宏偉壯觀。”祈禱也是一種練習，就像運動員的訓練、鋼琴家的音階練習一樣。當人們進行批評時，應當批評那些音階以及這些音階所能帶來的效果。

曼努埃爾·德·奧利維拉：奇觀和彌撒我不感興趣。重要的是行動的欲望。您想拍電影，我想拍電影，就像此刻我想撒尿一樣。伯格曼說：“我拍電影的方式就像某些英國人獨自去森林打獵。他們搭起帳篷，拿着槍守夜。但每天早上他們都會刮胡子，純粹為了樂趣。”我覺得這很好。必須反思這一點，關于欲望。它就在人心裡，就像一個畫家畫着沒人看的畫，但他不會停下。欲望就像獨自綻放于原始森林中心的絕美花朵，它凝聚着對果實的向往，為了自己，也依靠自己。如果遇到一道注視着它、并發現它的美麗的目光，它便會綻放光采，她的美麗會變得引人注目、脫穎而出。但這樣的目光往往來得太遲，人們為了搶占土地，已經燒毀并鏟平了森林。在您和我之間，有許多差異，這是幸事。語言、國家、文化的差異。您選擇了一種略帶挑釁性的電影，它破壞了叙事的傳統秩序。您從混沌中出發尋找，為了将無序變為有序。我也試圖将無序變為有序，雖然徒勞，我承認，但我仍在尋找。我想這就是我們的電影的區别：我的電影較為接近一般意義上的電影，而您的電影是某種特殊的電影。

讓-呂克·戈達爾：我會說我們做的是同一件事，但您抵達了，而我尚未真正成功過。所有人自然地遵循着科學的圖景，從混沌出發以建立某種秩序。這“某種秩序”或多或少有些不确定，人們也或多或少能抵達一點。有些時候我們做不到，我們抵達不了。在《悲哀于我》中，有一塊時間被提取了出來，在另一部電影裡将會是另一塊。從一塊碎片、一張照片出發，我為自己創造一個世界。看到您電影的一些片段，我想到了皮亞拉的《梵高》中的時刻，那也是我喜歡的。用簡單的詞，如内部（interior）和外部（exterior）——盡管區分它們沒有太大意義，我會說皮亞拉在他的《梵高》中停留在外部，但他隻談論内部。在這個意義上，他更接近維斯康蒂的傳統。而您恰恰相反。您停留在内部。但在電影中我們無法展示内部，隻能感受它，但它依然是不可見的，否則它就不再是内部了。

曼努埃爾·德·奧利維拉：甚至可以拍攝靈魂。

讓-呂克·戈達爾：當然。小時候人們說：雞是由内部和外部組成的。掀開外部，看到内部；如果掀開内部，就看到了靈魂。我會說您從背面拍攝内部，盡管您總是從正面拍攝人物。考慮到這種嚴謹而有強度的方式，您電影中讓我一度感到困擾的，是一種幸好還算人性化的不完美，這種不完美使得您有必要去拍其他電影。讓我困擾的是沒有側面拍攝的鏡頭，攝影機離放映機太近了。攝影機并不是生來就是要與放映機保持一緻的。放映機會進行傳輸。就像放射科醫生拍X光片：他不滿足于從正面拍，他也從側面、背面、對角線拍。然而在開始時，在放映的那一刻，所有圖像都将是平面的。當然，我們會說這是一個圖像，但我們是和圖像打交道的人。這并不意味着攝影機必須一直移動。

這就是導緻您電影中某些時刻出現“空洞”的原因，也就是那些觀衆——糟糕的觀衆，如今的觀衆——稱之為“冗長”的東西。我不是說我抱怨電影長，甚至如果一開始我看到有好東西，我會很高興電影很長。我可以安心地打個盹，我确信我會找到它們。這就是我所說的對一部電影進行科學性的讨論。

曼努埃爾·德·奧利維拉：我和您一樣，把攝影機放在我認為它必須在的精确位置。就是這樣。為什麼那裡比這裡好？我不知道為什麼。

讓-呂克·戈達爾：如果我們能稍微解釋一下為什麼就好了。

曼努埃爾·德·奧利維拉：力量來自固定性（fixidez）。是布列松通過《聖女貞德的審判》教會了我這一點。我們也可以稱之為客觀性。

讓-呂克·戈達爾：我有種感覺，電影人，無論是好是壞，都有一個想法，一種需求，然後，好吧，他們尋找有足夠錢的人來實現這種需求。他們的工作方式就像一個人說：今晚我想吃肉醬意面。于是他看看口袋裡有多少錢，或者讓妻子或朋友做肉醬意面。老實說，我一直是反着來的。制片人對我說：“德帕迪[11]約有檔期，也許是時候和他拍部電影了。”既然我們不富裕，我們接受，也許我們能馬上拿到錢。然後，簽了合同。再然後，必須拍這部電影，真不幸！

曼努埃爾·德·奧利維拉：我做的完全相反。我表現得好像合同早已簽好一樣。我寫故事，預測一切，然後在最後一刻，救星來了，那就是制片人。《亞伯拉罕山谷》誕生于《戰士的榮譽》（1990）的剪輯期間。剪輯師一直跟我談論福樓拜，當然還有《包法利夫人》。在法國拍攝《包法利夫人》是不可能的，況且我還是個葡萄牙導演。而且夏布洛爾[12]正在拍他的版本。于是我想，可以做點更有趣的事：可以問問作家阿古斯蒂娜·貝薩-路易斯是否願意基于《包法利夫人》寫一部小說，一部我随後就會改編的小說。她接受了。必須等她寫完，等它出版。在此期間，借作家卡米洛·卡斯特洛·布蘭科[13]逝世五周年之際，我拍了《絕望的一天》（1992）。

讓-呂克·戈達爾：您說：我知道這部電影将會是什麼，但我不知道是否能拍成。我說：我知道電影會拍成，但我不知道會是怎樣的電影。我不僅知道某部電影會拍，而且我還承諾了要拍，這更糟糕。因為我總是害怕拍不了下一部。

曼努埃爾·德·奧利維拉：這也是我的噩夢。

讓-呂克·戈達爾：但您對我電影的批評是什麼？就像美食評論家會說：“這裡的肉煮過頭了，這裡的肉還是生的”。

曼努埃爾·德·奧利維拉：一部電影不僅僅是我們所看到的圖像。圖像是符号，聲音是其他符号，詞語是另外的符号，它們又會喚起其他符号，引用其他時代、書籍、電影。如果我們不了解這些符号及其所召喚的東西，我們就無法理解電影。詞語在您的電影中強有力，它賦予了電影力量。圖像有另一種與詞語無關的力量。這很美妙。但我距離完全理解您的電影還缺了點什麼。電影是一種旨在拍攝儀式的儀式。您電影中的儀式，是那些在鏡頭間或鏡頭中穿梭的人。我們并不完全了解這種儀式的含義，我們遺失了它們的意義。例如，在《亞伯拉罕山谷》中，面紗的儀式。我們看到女演員在婚禮當天，在教堂裡自己掀起了面紗。如果我們不了解古代包辦婚姻的儀式——要求由丈夫掀起妻子的面紗，第一次展示她的臉，以此确認他的幸運或不幸——我們就無法理解她這一舉動的放肆。因為我的主角知道自己很美，她可以放肆地掀起面紗：看我多美！如果我們不了解這個儀式，這場戲的意義就丢失了。我錯過了您電影中許多儀式的含義。我真希望有人能在我耳邊悄悄向我解釋。您在特殊效果上做了很多工作，不斷用聲音、詞語、圖像進行挑釁。這是您的形式，是另一種形式，無所謂好壞。您做得很好。我更喜歡沒有特殊效果的電影。我更喜歡《德國九零》。

讓-呂克·戈達爾：如果英語說得不好卻去看《哈姆雷特》，會失去很多東西，但我們依舊能分辨它是好是壞。《德國九零》由許多儀式和晦澀的東西構成。

曼努埃爾·德·奧利維拉：是的，但即便這些符号實際上難以理解，但它們反倒更清晰、更可見。我喜歡這部電影的地方，在于符号的清晰性與其深刻的模糊性相并存。另一方面，這也是我喜歡電影的原因：大量精彩的符号沐浴在無需解釋的光芒之中。正因如此，我才相信電影。

讓-呂克·戈達爾：那麼，非常感謝。

本次會面由熱拉爾·勒福爾（Gérard Lefort）組織。

最初發表于《解放報》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德羅（Denis Diderot，1713-1784），18世紀法國啟蒙運動核心人物，唯物主義哲學家、文藝批評家與作家，百科全書派代表，代表作有《拉摩的侄兒》、《宿命論者雅克和他的主人》等。

2、夏爾・皮埃爾・波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法國象征派詩歌先驅、現代主義文學奠基人，兼具詩人、藝術評論家與散文詩之祖等多重身份。他的代表作《惡之花》(1857) 是19世紀歐洲最具影響力的詩集之一。

3、埃利・福爾（Élie Faure，1873-1937），法國藝術史學家、評論家與散文家。他率先關注電影作為 "第七藝術" 的潛力，對塞尚等現代藝術家的評論極具前瞻性，深刻影響現代藝術批評的發展方向。

4、安德烈・馬爾羅（André Malraux，1901-1976），法國小說家、藝術史學家、抵抗運動戰士，還擔任過戴高樂時期的文化部長（1958-1969），其作品與行動深度融合了存在主義哲思與曆史使命感。

5、法語單詞sortir雖然有“上映、某部電影推出”的意思，但其核心意義為“出去、離開”，所以戈達爾才會玩這樣一個文字遊戲。

6、Público在葡萄牙語中既可指廣義的“公衆”，也可以指“觀衆“，對應英語中的audience。

7、歐仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世紀法國浪漫主義畫派的領袖與核心人物，代表作有《自由引導人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德萊爾視為 "繪畫中的詩人"。

8、安娜-瑪麗·米埃維爾（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士電影導演、視頻藝術家，戈達爾晚年的生活伴侶與合作者。她與戈達爾共同創立制作公司，并與其聯合執導了《第二号》（1975）、《芳名卡門》（1983）等多部作品，深刻影響了戈達爾後期創作中私密對話與家庭影像的風格轉向。她本人亦是一位獨立的創作者，其作品以哲學思辨探索兩性關系、語言與日常的詩意。

9、讓・魯什（Jean Rouch，1917—2004），法國導演、人類學家，真實電影（Cinéma Vérité）與民族志虛構電影（Ethnofiction）的開創者，代表作有《夏日紀事》（1961），被譽為 “尼日爾電影之父”，其跨學科實踐深刻影響了紀錄片與視覺人類學發展。

10、奧利維拉下一部電影為《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此處為雙關。

11、傑拉爾・德帕迪約（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法國國寶級演員、制片人、導演與跨界企業家，是法國電影黃金時代的标志性人物。

12、克勞德・夏布洛爾 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法國電影新浪潮的先驅導演之一，與特呂弗、戈達爾、侯麥和裡維特并稱 "新浪潮五虎将"，以中産階級懸疑驚悚片和冷峻的社會批判視角聞名。由他執導的《包法利夫人》由伊莎貝爾·于佩爾（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特洛・布蘭科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世紀葡萄牙最具影響力的浪漫主義小說家、劇作家與文學評論家。