我观看《新月一章》的方式非常奇特。我对“私影像”的概念缺乏把握，对历史的进程缺乏关心，对公、私关系有所感知却并不在意。《新月一章》的影像自身的组织具有如此强大的感染力，以至于我几乎忘记了作者的存在（我能否说这是电影的胜利而非作者策略的胜利？）。至于……什么应当被剪入影像而什么不应该的问题，或许也没有什么意义。不知道为什么，我无法产生进一步了解李新月——即私电影那个“私”所代表的一切——的迫切愿望：她做出了一些很好的东西，也留下了一些糟糕的段落，我深爱并赞美前者，审视后者产生的原因。这就够了，我不求太多。

首先是一个残忍而坚定的结论：《新月一章》是半部好电影。这一结果或许也并不奇怪，因为《新月一章》所体现的便是作者意图的失败，是创作者视野的局限（同时略显僵硬）和她所处理的影像的生命力之间的对抗。为什么我总是在描述各种“对抗”？大概是我相信创作者有时也不一定能完全理解自己的创造物，或者说，他们在潜意识里是理解的，但并不愿意承认它们。

李新月多次谈到，这部电影是关于一个90后在成长过程中如何经历着各种“被动塑造”和“主动塑造”。很浅显的命题，也不算太有趣，而且我们不难发现这一命题在电影中留下的过于刻意的痕迹，这些痕迹很容易将观看者引向关于这一既有命题的思考和讨论。但电影从来不是某个命题的证明（无论是演绎的还是归纳的），它总是在要求更多，当然，它也的确容纳了更多。这就是《新月一章》前半部分的美丽之处。

所以究竟是什么造成了这一断裂？我甚至觉得前半部分和后半部分（尽管依旧有和前半部分一样精彩的段落）在电影思维上也有显著的差异，后半部分完全沦为一种纪录式的（甚至是报道式的）、线性的、刻意的（这一点下文会继续谈到）个人影像，思路完全是“何时何地发生了什么记录了什么体现了什么暗示了什么”，平庸得令人错愕。前半部分我多次被影像的丰富性所触动，后半部分鲜有这样的时刻。

说到底，某一段影像是应该“在家庭群里发一发就行了”还是放映给观众看，取决于是否具有电影性（我们还是无法否认这种特性的存在不是吗？），取决于一段影像能否向观者敞开。

观后的一段争论：我不认为电影的后半部分是李新月对自己的敞露（就算是，也不代表着影像对观众的敞开）。我坚守着一种微妙的辩证法：我们无法看清过于赤裸/直白的东西，却往往能通过附着在一些东西上的不可理解性去理解它们。我厌恶其中一个段落（我甚至无法称它为一个长镜头）：李新月从教资考场走出，看到了征兵广告，对着它拍了一会儿，走几步路看到墙上和灯柱上那些关于propaganda的涂鸦和标语，又拍了一会儿。

同伴A：我也不喜欢这个段落，她和她所拍摄之物没有互动。同伴B：当她在注视这些图像和符号时，她已经与它们产生互动了。A：这一段看似要说什么，但其实什么也没说。B：但她也没办法说什么，这一沉默不就等于什么都说了吗？

对我来说，这一段暴露出了李新月比较糟糕的拍摄思维：她希望通过自己来调度符号（她在电影中常常这么做），以求得一种阐释学意义上的“理解”。我本能地抵触这种姿态，从这一意义上说，她的确挺自恋的。我并不想通过她的眼睛来看这个世界（虽然不太礼貌但我想说如果是这样那和VLOG有什么区别），我想让电影本身作为眼睛，而非眼睛作为电影。现在回想起来，似乎已经没那么讨厌这个段落了，也可以承认它在结构上承担了一定作用，算了，或许我只是不满她窄化矮化了自己原本可以更加丰富的作品。后半部分这样的段落比比皆是，我逐渐失去耐心了，直到她母亲重新回到电影，开始了她的调度。

引用自己的短评：“关于爱上瑕疵、尴尬、笨拙甚至是错误，关于影像所包含的无意识。在囊括所有历史和符号的现实世界，生活本身便是一种场面调度。”瑕疵、尴尬、笨拙本身就是我所喜欢的，而爱上错误是理解这部电影的关键：并非原谅错误或是将错的说成对的，而是将错误视为电影所呈现给我们的现象世界的一部分。这些错误包括理念的谬误、意图的错位、记忆的涂改或遗失、阐释的失败、言语的虚伪等等。

我能说影像比言说者更加真诚吗？正因如此，影像的组织者在携带着太多无意识的影像面前迷失了。也正因如此，《新月一章》中所有主动的调度都不如那些在无意中调度自身的事物来得迷人，只有开头那个镜头除外（那个镜头所展现的或许也是一种无意识的自我调度？）。在那些由固定镜头拍摄的家庭场景中，摄影机的在场性被暗暗强调了，我们必须相信自己所见的只是一系列有关家庭生活的表演。那又怎样？现实生活中并非不存在调度，只是我们从未意识到自己在调度生活。我们无需从被拍摄者与摄影机的直接互动中体会到这一点，因为影像本身就能够容纳大量的无意识。这是由影像这一介质本身决定的，它是某种更为直接的再现（这里我该引用谁？巴赞？）。在《新月一章》中，人物同时处于“意识到被拍摄/希望表现出未被拍摄”矛盾处境中，他们只好义无反顾地扮演起自己，而他们身上的“表演性”又通过影像的无意识向我们显现。或许也不应该过度强调生活/表演的对立，那些动作和姿态在影像中理应被认为是“表演的”。

携带了太多无意识的影像是残酷的。那段结婚录像很有趣：李新月的父母躺在婚床上，母亲依偎着父亲，神情喜悦而自然；父亲时而看着母亲，时而目视前方，眼神空洞，面色茫然，像是被长久存在于他眼前的摄像机摄取了魂魄。观看影像也像是发现秘密的过程（《新月一章》其中一条线索便是这种观看的行为，另一条线索是自己生产那些影像以供自己和别人观看），是在怀疑图像和信任图像之间摇摆的过程，是在符号与所指之间跋涉的过程。观看自己旧日的图像更加微妙，像是同一道目光在穿透一个平面的同时也超越了时间，以与自己相遇。在观看幼儿园时期录像的过程中，我们会看到小李新月总是带着笑容的面孔，还会发现坐在她身旁的小女孩凑近她的耳朵说了一句悄悄话——我们无从得知那句话究竟是什么，那句话甚至也已经消失在了李新月的记忆里。对影像的观看像是召唤出了一种历史，却依旧保有历史自身的秘密。这个秘密或许能被破解，或许永远无法向人敞开，像夜里一朵暗红色的无名小花。观看与感伤。

李新月幼儿园的录像

虽然我们不应当过度沉湎于《新月一章》所展现的符号（广场？）及其背后的历史，但它自身却也同时拥有一种几乎与之相反的品质。无法否认，我们所处的世界承载着全部的历史和符号（以及所有生产历史与符号的可能），关键在于如何让它们显现自身。这个问题过于暧昧，以至于我无法给出合理的判断标准。但或许，我们和符号的互动是内化于心的，我们需要的或许是唤醒而非灌输，是自己去看而非被各种声音指点迷津——“那儿，看吧，历史就在那里。”李新月的父亲第一次出现在电影中还是在那段三十年前的结婚录像里，下一个镜头，现实中的父亲带着口罩出现，只露出光秃的头顶。我们一时难以确定眼前这个人就是三十年前录像带里那个发型时尚的男青年，再后来，父亲的面孔出现，怀疑的阴云被驱散——这也是历史。

另外一个镜头。李新月透过窗户拍摄窗外的破旧楼房，介绍这一带的历史和现状。我们的目光似乎来不及在所见之物上停留，而是迅速顺着李新月的叙述从符号攀向了历史。我对这样的场景感到失落，我爱符号，我爱图像，既是因为它们所承载的，也是因为它们自身的模糊的美丽。

我只是想多在符号/图像上停留一会儿，不想急于赋予符号/图像以意义。因此，当我意外瞥见李新月父亲家窗外的城市景观时，当我望见最后跑步段落中远处颤抖着的桥的图像时（整座桥亮着略显庸俗的灯光），我心中升起难以名状的悲伤：这些图像和我身处的世界是多么相像。