《亞伯拉罕山谷》讨論會記錄

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《亞伯拉罕山谷》（1993）一、評論彙集

danny（5/5）：

如此奇異，如此準确但不可言述。所有話語都在對抗，所有目光都在交錯——交錯、逃逸、等待、凝結、彌散。而隻有當她望向自己時，目光才停止了流變，彙聚成一股陌生的力量，驅使着事物的形成。

帆帆（3/5）：

女主絕美的容顔，優雅的配樂，壯麗的杜羅河谷，令人心馳神往；但感覺有過多的文學性旁白，以及關于當時歐洲社會和男女關系的觀點交鋒。個人不是很喜歡充溢在整部電影中的小布爾喬亞氣質。注：我沒看過福樓拜原著《包法利夫人》。

繪楓（5/5）：

奧利維拉從不避諱電影的虛假材質，我們無法忽視旁白的預叙、室内戲固定鏡頭的虛焦，以及錯亂的時代語境。畫框究竟框取了什麼，靜态的光線與運動，似乎在強調固定鏡頭本身的物質性，但當人物朝向鏡頭凝望畫外時，對話的空間又悄然崩解，跟随視線拓展向廣闊的畫外與曆史。//鏡頭的選用極盡審慎。在這樣一部強調靜止的電影裡，扔貓的鏡頭仍帶有微妙的震動。

浩旭（5/5）：

《亞伯拉罕山谷》是一部非常豐富的電影。《聖經舊約》、《包法利夫人》等文本混合在一起，造就了獨特的觀看體驗。人物的欲望和失敗超越了具體的時間，仿佛經文般神秘而永恒。

阜辛（4/5）：

《亞伯拉罕山谷》有許多打動我的鏡頭，但它潛藏的概念簡直和優美的鏡頭一樣多，那麼這些概念究竟是什麼，是否真正引向了優美的效果？另外，它們似乎被執行地相當準确，這是否又喪失了屬于影像的自由而顯得“無情”？

凱澤（5/5）：

電影在這裡帶着它全部的曆史呈現在我們面前。

lessonboard（4/5）：

好的地方很好，很喜歡最後半小時（Ema和洗衣女工擁抱的時候都快哭了）但實在不太喜歡這個有聲書的形式，尤其是大部分文字都寫不進我心裡……

二、讨論記錄

danny、繪楓、阜辛、凱澤參與讨論

danny

請允許我同時承擔這次讨論的主持工作，我們的讨論自此就開始啦！

《亞伯拉罕山谷》帶給了我太多驚奇，在觀影過程中，我無數次意識到這部電影對我來說将會是如此重要。自第一個鏡頭起（它多麼像《階級關系》那個動人的結尾啊），我就意識到這不會是一部所謂的“純美”電影，它會在一些不經意的時刻展示出超越工整的一面。我會将這部電影看作“準确的”，盡管大多數時候我無法言述其準确的緣由，這部電影有太多讓我産生輕微困惑的地方，有太多微妙之處需要厘清。

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《階級關系》（1984）結尾的火車視角

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《亞伯拉罕山谷》開頭的火車視角

在大家的短評裡，我看到了很多非常精彩的概念，以及很多我完全沒有想過的角度。期待和大家仔細讨論其中的諸多細節。但首先，我想先問問阜辛，關于你短評中提到的“自由”和“準确”的辯證問題，這涉及了我們對于這部電影總體的感受。

阜辛

對，你提到這是一個非常準确的電影，導演的控制力很強，這當然是一件好事；有一位友提到了旁白的預叙，我看的時候印象也很深。

這些似乎都是對概念的完美執行，我仿佛進入了一個完美的概念世界。但這種精準是否給出了影像足夠的自由空間，讓我們看到除了預設概念之外的東西？這種自由并不局限于即興，譬如說布列松是一位控制很強的導演，但他喜歡發掘演員面龐内在的東西，如他所說，将“自然而然”就有的東西呈現出來。這樣的内在之物并非拍攝之初就可以完全預料，它是屬于被拍攝物的内在印記，因為其“自然而然”的存在對觀衆展現出自由感知的魅力，就像赫爾佐格的雨林，福特的紀念碑谷…當然，在亞伯拉罕山谷，我們也看到了那些面龐，他們甚至會和我們的眼光交互，但所有這些給我的感覺更多是在完成概念和想法……

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《錢》（1983），羅伯特·布列松

我對自由的理解隻是一家之詞，這一想法也許根本就不适用于這部電影，反而會使我錯過更精妙的事，所以歡迎大家提出更多看法和批評。簡單來說，我隻是好奇這一個問題，即它與衆不同的形式，如何完成了對好的效果的抵達。

danny

大家怎麼看待阜辛所說的概念與自由的問題呢？或者說，大家是否也有一種被概念限制的感受？

凱澤

自由的切入角度很新鮮，和布列松的對比也有利于我們去了解這部電影。轉引《作為女性的畫面，作為木偶的身體》這篇影評，“……在這些描述性的獨白中（通常是畫外音），艾瑪就像一個空白的表面，一個沒有表情的、雕像般的實體，在許多方面類似于“布列松式的模特”，男性角色将他們對女性、艾瑪和泛化的女性氣質的看法投射到這個模特上，主角如木偶般的外表在叙述的各個方面都得到了強調……”；電影裡的艾瑪的确像一個木偶或者“活人畫”，她的面孔僵硬，和她的跛足一起在鏡頭下成為某種奇觀對象。

這樣的奇觀對象同時也是某種抽象，無論是艾瑪有時候像電影明星的姿态、她的電影本身一樣具有油畫質感的多變服裝造型，以及固定鏡頭下艾瑪凝滞的動作，都值得她看起來像是更宏大概念的外顯而不是一個自由的人物。對我來說這部電影是一部元電影，而艾瑪木偶樣的姿态是其中的一部分。雖然并沒有傳統這一概念框架下的特征元素，在一些間離中的時刻我會注意到電影本身——重複的配樂、峽谷的空鏡、葡萄園的采摘場景、甚至那位洗衣婦的洗衣動作也像是永恒的具體表現。我同意豆瓣友鄰TWY短評的觀點，即這部電影裡是沒有時間、沒有曆史的電影；從元電影的角度，這部電影攜帶着自身的曆史：不是情節的虛構，而是由它每一個鏡頭在那個位置上仿佛駐留過的時間所構成的。

danny

奧利維拉的确是一位追求精确（類似于一個場面調度者）、熱愛概念網絡的導演（黑澤清的部分作品和戈達爾中後期的電影）。他必将與于伊耶-斯特勞布、布列松甚至洪常秀這樣的導演産生明顯的分野，後者往往以或強硬或松弛的态度愛戀着自己所拍攝之物，因此我們才更容易發現其中的美麗。但正如阜辛所言，《亞伯拉罕山谷》中大多數給事物或人物的特寫都指向某一個概念或者命題，甚至一處場面調度都帶有一定意味（也因此顯得過于匠氣，如開頭愛瑪與卡洛斯相遇的場景，遲遲不展示卡洛斯的面孔，這讓我想到了《這個殺手不太冷》那段為人所稱道但我自己不怎麼喜歡的開頭，但仍有不同）。

然而，在另一方面，《亞伯拉罕山谷》又适時地展現自己逃逸的那一面，如開頭一個遠眺山谷的固定鏡頭讓我們以為這将是一個十分古典的故事，但随後一個隐去觀察着的火車鏡頭又打破了上一個鏡頭建立的穩定感、框架感，又如後視鏡中兩個男孩打鬧的場景、洗衣工不斷重複着的勞動。這些時刻似乎在一部精确的電影中顯得格格不入，但如果沒有這些時刻，我也許就沒那麼喜歡這部電影了。

福樓拜本人或許會喜歡奧利維拉，因為他對每個鏡頭都進行了細微的雕琢設計，但又不失漂浮其上的感傷（我想說的是正是這種感傷給電影帶來了間或的不穩定性），也不會把任何一個鏡頭提升到炫技的層面，正是因此，他才沒有淪為一個純粹的場面調度者。

但我想我無法同意“愛瑪是個不自由的人物”這樣的觀點，相反，我覺得愛瑪所代表的正是這部電影中自由的元素。表面上看，她的确像是一塊尚待填充的畫布，接受着不同男性的描畫與定義。但她對這一切定義所采取的反抗性姿态，又讓我覺得她自始至終沒有失去她的自由。在我看來，她是這部電影中最具破壞性的部分，正是她在與奧利維拉的精确性做對抗，或者說奧利維拉創造了她的形象并讓她超越自己的掌控以與自己的操控形成對抗（正如我認為卡拉克斯發明了他電影中德尼·拉旺所扮演的那些角色來和自己的矯飾主義對抗）。愛瑪是電影中我最喜歡的那一類女性角色，她們始終呈現出一種逃逸的、反抗的、嘲弄的姿态，如洪常秀電影中的金敏喜，卡薩維蒂斯電影中的吉娜·羅蘭茲。她們不僅是被觀察者，而且還在電影中觀看着其他角色，用仁慈的目光看他們如何沉浸在自己的“電影劇本”裡，成為一個“角色”。

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總體上同意凱澤的看法，但是我會傾向于認為奧利維拉是一個很多面的導演，至少在《亞伯拉罕山谷》中是這樣。或許可以請繪楓來具體講講他的看法，他正在補看奧利維拉的其他作品。

繪楓

奧利維拉，我目前看過他四部作品，每部的調度方式都幾乎完全不同，除去最早嘗試蒙太奇的紀錄短片，《點指兵兵》，以默片喜劇的調度方式講述了發生在孩子們之間的道德故事；《今與昔》，幾乎劃向布努埃爾式的諷刺喜劇，但奧利維拉用持續的攝影機圍繞人物的轉動，古典的調度方式，建立起一種内生于該形式的反諷語調；而《亞伯拉罕山谷》，大量采用固定鏡頭，卻又抛卻具體的時空語境。提起奧利維拉的風格，“古典”（維斯康蒂？）這個詞語大概是很多人會想到的，但縱觀這些作品，我想，我們更不應忽視他的現代性。

奧利維拉的精準，可能不僅僅指一種概念執行的精準，而是把攝影機放在它應該也必須在的地方。對我來說，這部電影不是在拍攝一種概念，而是在直接拍攝人的内部（區别于布列松的拍攝外部從而去發掘内部），很多時候，這部電影都是純粹精神性的。另外，這部電影雖然絕大部分以固定鏡頭為主（概念性的，符合作者構造的），但不應忽視幾次神奇的攝影機運動，貓扔過來時攝影機的微妙顫動，幾乎是對我們 / Ema的某種“喚醒”；以及結尾穿過橘園的推軌鏡頭，幾乎一種非現實的濃烈的語調。

另外觀看的延伸，我想很多時候也是通過直接的凝視實現的。奧利維拉的固定鏡頭很多時候是間離的（正如我短評中提到的暴露虛構/電影材質的虛假），于是我們站在一個更遠的距離，可以看到固定鏡頭本身的物質性，和凱澤提到的“每一個鏡頭在那個位置上仿佛駐留過的時間所構成的”類似，光和情節隻是經過這個鏡頭。我發現奧利維拉很多時候隻是在拍攝人物用一種神秘的眼神凝望着攝影機的後方，說話，并且将鏡頭注視的時間延長。凝視，我們對畫面的長時間凝視反而消解了凝視本身，仿佛跟随人物的視線，我們可以看到畫外、看到曆史，它們侵入了本就語境混亂的景框之中。

danny

我是否能這樣理解凱澤所說的曆史：《亞伯拉罕山谷》不是關于曆史是如何在電影中得到映照的，而是關于電影如何生成一段内部的曆史，鏡頭之間的流動就是這部影片“全部的曆史”，我們在其中看到了曆史的連續性和非連續性，看到了發展的和永恒的，當然，也看到了一種衰老。在兩個看似反複的場景之間存在着微妙的變化，人物在反複中逐漸老去，兩次搭載河上遊艇，三次和老學究對話，多次站上陽台。曆史誕生于電影内部。

凱澤

是的，我是這個意思。反抗的姿态也是我喜歡這個角色的一點，尤其是影片裡幾次跛腳行走的鏡頭。我提到她看起來不像是個自由的人物，不是否定的評價，我想接近結尾兩個人擁抱的鏡頭能比較好地闡釋這一點。其中一個是積極向外抗争的艾瑪，一個是避世的觀察者，兩個人擁抱的鏡頭像是在漫長的旅程之後達成了内心的和解。這個鏡頭留給我的印象除了具體的感動，還能感受到宏大的曆史在人物之上顯現。

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danny

同意繪楓和凱澤的看法。這就是為什麼我更願意認為奧利維拉接近戈達爾而非維斯康蒂。《亞伯拉罕山谷》中的旁白處理和與文本的互文多次讓我想到戈達爾80年代的那部《李爾王》。

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《李爾王》（1987），讓-呂克·戈達爾

阜辛

橘園是我整個電影最喜歡的鏡頭，像大家所說，确實有些鏡頭和整部電影不太一樣。和戈達爾的相似之處以及現代性，是能感受到的（否則不會有這麼别緻的包法利夫人了），但我沒看過奧利維拉其他長片，盡管聽起來他的長片區别很大，但是否存在某種共有的氣質，聽起來是一種比較從容的反諷？就像庫布裡克電影雖然跨越很大，但冷酷，反社會的氣質在我看來比較明顯。如果有友有想法，也許會讓我更好把握亞伯拉罕。

danny

說實話我很喜歡《曆史中心》中奧利維拉執導短片的微妙語氣：正如他任憑人潮灌滿整個廣場，他的反諷語氣并非事先預設的而是随着時間慢慢顯露自身的。

《曆史中心》（2012）中奧利維拉執導的短片

阜辛

這個的确，所以我想知道這種反諷在他的電影中
是不是一種常态。

繪楓

在我看過的幾部裡（抛卻早年作品）的确是，不過這種反諷往往建立在精密的建構之上。

danny

說到戈達爾，我想借此問問大家對《亞伯拉罕山谷》中旁白的看法，觀衆對這部電影中旁白的評價似乎褒貶不一。

阜辛

關于旁白，這首先有着很具體的内容，所以不一定要像上面一樣抽象的分析，大家也許也可以根據具體内容談談看法，甚至可以集中到某句上。我個人的一個直觀感受是，更加冷酷的語調來念白會更好嗎？

danny

關于這一點我想聽聽大家的意見，我認為同樣的獨白帶給不同的人的主觀感受是不同的。

阜辛

對，因為文本内容有和聖經，文學作品關聯到一起，有些神秘性，大家看的時候有啥想法或感受嗎（即便是一個很難理解的東西，有時候也會使我們充滿興趣，但也可能相反讓我們很厭惡）？

凱澤

記得不是很清楚了，聽聽大家的看法。

danny

我可以先分享我的一個發現。電影裡的旁白有時候會對人物的對話進行補充，有時候則是假借人物心理去推翻剛剛發生的對話（“當然她實際上并不這麼認為”）。我覺得有趣的地方在于，我并不會把旁白所言當作絕對的真相，它作為一個“霸道”的叙述者，隻是創造了另一重事實，而這重事實并沒有比影像所呈現的事實更為真切，也并沒有壓倒那一重事實，而是與影像事實形成了微妙的“補充-對抗”的二重奏關系，奧利維拉的語氣因此産生。

繪楓

我又重新看了資源的局部。和初看時的感受接近，聲音從一開始就完全吸引了我。畫外音旁白可以說是一種平和的接近“講述”的語調（如友說的冷酷，但我覺得也可以說是模拟一種老人念書的感覺，long long ago）；而人物的對白，是明顯更具力度、更尖的、更“富有戲劇性”的聲音。并且時常有這樣一種感覺：獨白的聲音相較對白距離我們近很多。二者的交疊使用本就創造了一種聲音的韻律，很迷人。

我也覺得這部的聲-畫關系很微妙。畫外音作為一層叙述，我初看的時候會想起利納斯的《非凡的故事》，那部是聲-畫共同協助去建立更深一層級的叙述漩渦，但在《亞伯拉罕山谷》中，我常會覺得如友所說的畫外音叙述與畫内情境的矛盾，一種在協作-對抗間徘徊的感覺。此外，我發現似乎随着電影時間往後，叙述的主導權（或者說推進？）由畫外音的叙述更多交給了畫内的對話情境，不知道大家有沒有這樣的感受。

danny

對的！感覺旁白漸漸退場了。這似乎是與愛瑪逐漸變得成熟同步發生的。或者說，其實後半部分話語的對抗已經足夠充分了，愛瑪與Pedro那些冗長的對話也可以被認為是一種介入性的評議。

阜辛

講到旁白，其實想到“全知”叙述者和愛瑪自身行為的互補關系，某種程度上是愛瑪感受豐富性的體現。

繪楓

關于聖經什麼的我也不是很懂，但我有查到：“他選擇了其創作生涯中最獨特的路徑之一：他提議作家阿古斯蒂娜·貝薩-路易斯寫一部受這部法國經典啟發的小說，故事背景設定在當代的葡萄牙，随後他再将這部小說改編成電影。”大家對這樣的“改編”方式有什麼看法嗎？

阜辛

我查了一下，在最開始，奧利維拉本身想去法國拍攝，經費問題隻能先作罷，後來想法不斷變化，最終成了發生的那樣。這情況倒是和平常生活裡比較像。

danny

單看這一點其實很有趣。我想到了《2001太空漫遊》，這部電影也是和其原著小說幾乎同時創作的。庫布裡克和阿瑟·克拉克共同構思着這個故事，阿瑟·克拉克負責文本寫作，庫布裡克将其轉化為影像。感覺其實是找了一個編劇，但讓這個“編劇”寫一本小說而非劇本的原因，或許是影像創作者需要更多劇本無法提供的東西，在太空漫遊裡或許是科幻設定、哲學思考，在《亞伯拉罕山谷》裡則是那些細膩的分析。作為讀者，我始終很喜歡在心理分析上細緻入微且精準獨到的小說。但在觀看《亞伯拉罕山谷》時，我卻不認為它是一本有聲書，我甚至沒有把太多注意力放在那些心理分析上。因為一旦奧利維拉開始“改編”這部文學作品（無論是福樓拜的還是阿古斯蒂娜·貝薩-路易斯的），他就開始了與文本的對話與對抗——我最喜歡的文學改編類型，那些人物一步步掙脫或陷入強加在自己身上的那一層層舊日文本。回到于伊耶-斯特勞布：“在拍攝《階級關系》時，卡夫卡的文本已經不再重要了，我們關系的是演繹這些文本的人。”

無論怎樣，我堅定地認為“文學性”在《亞伯拉罕山谷》中是個假象，就像那些老白男的長篇大論一樣。或許在中國，我們也能聽到有這樣一群這個年紀的男人會張口閉口談論國家大事。于是，聽到那些冗長的、前言不搭後語的演說，我心中被喚起的不是理性的沉思，而是一種感性的經驗。我們與愛瑪一同經受着這些無用的修辭術的晦暗。但幸運的是，愛瑪總是能在經受晦暗之後找到自己的自由天空：或是一條大河，或是一片橘園，或是水底的死亡。