...作者 /阿爾伯特·塞拉Albert Serra
翻譯 / Ricardo
校對 / 海之歌
制圖 / 船夫
原文鍊接：
電影關乎人物性格：人物性格越好，電影就越出色。——保羅·莫裡西
自從事電影工作以來，我的執念便是恢複演員作為表演者的本質：讓他們重新成為不可重複且決定性姿态的創造者，成為人類命運的鑄就者以及時間的塑性體。曼尼·法伯，與沃霍爾和保羅·莫裡西一樣，在1950年代便覺察到演員衰落的端倪。他們懷念1930年代的電影，那時演員的樣貌遠比發型（一種“欄杆柱”式的發型）更重要，姿态遠比其含義更關鍵。電影的一切風格化皆服務于演員，而非反之。（燈光并非源自攝影師想象的抽象之物；它隻為照亮演員的面龐！）。因此，寶蓮·高黛關于卓别林衰落的那番尖銳評論才如此深刻：'馬克斯·伊斯特曼和厄普頓·辛克萊通過對他的表演進行過度智性化的闡釋，毀掉了查理，然後他再也找不回曾經的狀态'。作為卓别林的妻子，寶蓮将他描繪成一個受挫的作家，因無力駕馭書面語言，轉而用影像去書寫文學。演員的在場性自此消逝（'此前，他的電影全然是關于動作、動作與默劇的'），而所指則浮出水面。因此，所有前衛藝術都偏愛基頓那種機械般的純粹、哈裡·朗登那種野性原始的純粹，就曼尼·法伯而言，他偏愛勞萊與哈代：在他看來，他們的場面調度是"發散式"的，并且不像卓别林那般精于掌控空間，他們将其在自身周遭"消解"了；勞萊與哈代迷失于自己的畫框之中，以一種令人不安的方式，他們不知如何為了自身利益而'從審美或自我中心的角度'去運用它。
......電影史上所有與場面調度相關的演進，究其根本都服務于叙事目的。我始終認為，執着于調度本身是荒謬的，也避免相信它與電影的美學品質有任何關聯。我選擇數字拍攝，是因為它能更直接地服務于演員，我的全部方法可歸結為一個原則：技術必須時刻待命以捕捉演員迸發的靈感，而這種靈感往往誕生于最意想不到的瞬間。這種等待本身會孕育出一種張力，恰恰是從如此簡單的狀态中，最精妙的調度得以自然浮現，因為它本就潛藏于在場之中。反之，若讓演員等待，便是将其降格為“配件”，淪為“劇組的移動容器”，正如戲劇中演員常常隻是台詞的載體。演員不是畫面中的一個“斑點”，亦非某種構圖元素，他是某種戲劇性所孕育的情感：即他自身存在所構成的戲劇性。運動影像并非拜物教式的存在；它因時間而具有道德性、實體性，這個隻有演員才能為我們使之可見的元素。他的每一個姿态都會産生效果，在姿态發生之時效果已然存在，而隻有演員的面龐能夠将這一切瞬息彙聚于自身。
所有電影隻應在銀幕上獲得生命。我們所目睹的一切，都不應事先在現實中發生。唯有攝影機能記錄演員最本質的流露；拍攝現場的人反而無從察覺。正因如此，我越來越習慣于在拍攝時不觀察片場發生的一切。每一場戲都應當是嶄新的，配有新的對話、新的轉折，若它已被預先構想，便已陳舊作廢。它甚至不能被思索，也不能在物理意義上被預先構建。場景隻存于演員的面龐，而他即興的反應，便是我們作為觀衆的凝視。在我們心目中，一場“魔力”盎然的周六夜派對與另一場索然無味的派對，區别何在？它們無可比拟。盡管是同一群人、同一空間、同一行為，在外觀上它們極為相似。但它們施加于我們的感染力強度之差，卻是毋庸置疑的。唯有攝影機能捕捉這一差異，而不加以诠釋。
...正如曼尼·法伯所言，演員不可能既作為角色“有生命力”，同時又保持電影的風格——演員自身就是風格。他與布景、節奏、色彩共生，卻不提供任何意義。一個手勢意味着什麼？一瞥又代表什麼？什麼都沒有。赫拉爾多·叠戈曾朗讀自己的一首創造主義詩作，有人問他這些詩句究竟想表達什麼，他答道：“我想說的就是我已經說出的，若我想說别的，我自會說出别的。”演員的姿勢，他的目光，隻象征自身。偉大的演員并不表現，甚至不表達；他僅僅存在。或許他的姿态是對生命動能的頓悟，如同強調性的動作和詩意的言語：它們作為一種在場和一種呈現，展現實體的身後世界。但也僅此而已。唯有偉大的演員，如偉大的詩篇，能承受僅作為能指卻不被撕裂的重負。唯有偉大的導演（貝内、沃霍爾、斯特勞布）才有這份克制，能抑制自身幹預的沖動，并将每一位演員的呈現當作一場慶典。
若不将“在場的戲劇性”及其内在性視為演員的根本追求，反而通過其外部效果（即“動作的戲劇性”）來驗證角色存在的真實性，最令人難堪的後果便是“心理學”的泛濫，甚至更糟糕的是，将其變得可量化：流淚、出汗、唾液、精液……從數學上講，物質的量越多，似乎真實感就越強，因而也更具盈利性（觀衆花錢購票，便獲得一種可觸摸的商品作為回報）。演員以一種可量化的方式成為角色，也因此變得可控。或者從情感角度而言：演員的“在場”唯有在與自身的“缺席”（即場面調度）對照時才更受重視。此外，正如巴特所言，這種演員的“燃燒”被飾以靈性化的辯解：演員将自己獻身于再現的魔障，“他犧牲自我，任由角色從内部吞噬自己：他的慷慨，将身體贈予藝術的奉獻；他的體力勞動，都值得憐憫與欽佩”。其勞動的痕迹确鑿無疑。而他，竟成了風格本身：風格成了一種資産階級的逃避，逃避純粹在場之深層奧秘的體現——如《土耳其聖母》（卡爾梅洛·貝内, 1968）所揭示的。
...（續）
基于曼尼·法伯《演員的衰退》（1957）及其他著作，導演阿爾伯特·塞拉在本文中反思了不同的表演模式，以及自己指導演員拍攝的方法。塞拉将巴斯特·基頓、勞萊與哈代“機械純粹”的表演，與卓别林表演中逐漸增強的“智性化”傾向對比，指出演員不應承載“意義”，而應成為源于“在場戲劇構造”的情感——這一點在沃霍爾、卡爾梅洛·貝内、讓-馬裡·施特勞布的作品中均有體現。
塞拉認同法伯的觀點，認為演員無法既作為“角色”鮮活存在，又同時維系“影片風格”——因為演員本身就是風格，他與場景布景、節奏、色彩融為一體。因此，演員應避免陷入“心理化表演”。塞拉解釋道，自己選擇數字拍攝，是因為這種格式能更便捷地服務于作為“表演者”的演員；他的創作方法核心原則是：技術必須時刻準備捕捉演員的靈感——這種靈感可能在最意想不到的時刻、最偶然的情境中迸發。無論以何種形式“等待”靈感，過程中都會産生一種張力，而最精妙的舞台調度便會從中自然浮現，因為它本就潛藏于這種等待之中。
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參考文獻：
1.羅蘭·巴特（2009）：《神話學》（Mitologías），馬德裡：Siglo XXI Editores出版社。
2.鮑勃·科拉切洛（2014）：《神聖的恐懼：安迪·沃霍爾特寫》（Holy Terror: Andy Warhol Close Up）， Vintage Books出版社。
3.曼尼·法伯（1998）：《負空間：曼尼·法伯的電影評論》（Negative Space. Manny Farber on the Movies），紐約：Da Capo Press出版社。
4.曼尼·法伯（2009）：《卡通化的嬉皮表演》（Cartooned Hip Acting），收錄于羅伯特·波利托編輯《法伯論電影：曼尼·法伯電影評論全集》（Farber on Film. The Complete Film Writings of Manny Farber），紐約：美國文庫（The Library of America）。
