...作为仪式的世界末日：
评费拉拉《地球最末日》
2012年间席卷大银幕的末日题材浪潮，与其说是源自玛雅预言，不如归功于两部在拟像史（history of the simulacrum）上树立了对称高峰的影片。第一部是《难以忽视的真相》（Davis Guggenheim，2006），这部关于全球变暖的戏剧化幻灯片演示为其主角阿尔·戈尔赢得了两座奥斯卡奖和一座诺贝尔奖。它实现了幻觉制造者们梦寐以求的境界：让一个假说成为现实，渗入政治想象并影响集体历史的进程。第二部高峰之作《2012》(Roland Emmerich, 2009)则将前者转化为盛大奇观，用连祷文式（litany-like）的特效编排再次安抚孩子们：无论境遇如何，他们的父母总是无敌的。在视觉洪流的层面，《2012》虽未达到《后天》（Roland Emmerich，2004）的工业诗学，却以如此重复的灾难意象实现了一种“过量”（overdose）。于是启示录重拾其圣经式的功能：通过毁灭意象的最大化，它成为一种“仪式”（protocol），借助末世寓言引发沉思。
阿贝尔·费拉拉在《地球最末日》（4:44 Last Day on Earth，2011）中，通过吸纳戈尔那挟持影像的断言，将艾默里奇的喧嚣视效降格为单纯的心理背景——从而得以省略所有常规“有待拍摄的场景”（scenes to be made），即在亚历克斯·普罗亚斯（Alex Proyas）（《神秘代码》，2009）、约翰·希尔寇特（John Hillcoat）（《末日危途》，2009）、格雷格·荒木（Gregg Araki）（《大爆炸》，2010）、拉斯·冯·提尔（Lars Von Trier）（《忧郁症》，2011）及2012年众多其他导演提供的处理方案之后——呈现出一个充满怀疑、犹豫与脆弱的质朴版本。在这里，空间、物件与布景几乎都化作一间忏悔室，万物皆值得崇拜：宗教圣像与雕塑自不待言（佛陀、圣母、纳尔逊·曼德拉、乃至阿尔·戈尔本人）；但也包括照片与电脑——人们紧紧拥抱它们，仿佛它们真的承载着所传递的影像样貌。《地球最末日》弥漫的圣像崇拜（iconodulia）首先提醒我们：费拉拉早在2012年的市场热潮之前便已着手处理生态危机。1993年，他的《异形基地》（Body Snatchers）更新了杰克·芬尼（Jack Finney）1950年代创制的图式，展开了《难以忽视的真相》所回避的剖析：资本主义、军国主义与污染之间的共谋。而在1998年，《新玫瑰旅馆》（New Rose Hotel）早已虚构出因国际财团进行基因操作而毁灭人类的情节（佐伊·伦德的剧本初稿原计划安排主角最终消失在白色闪光中，伴着“我恨不起你，宝贝”的歌声）。
然而，如果说末日叙事的“仪式”最终指向对生命意义的冥想，那么两位费拉拉式英雄最为突出：《纽约王》（1990）中从死者国度归来为正义而战的罪犯弗兰克·怀特（Frank White）；《夜瘾》（The Addiction，1995）中将历史责任肉身化，并以死来回应二十世纪集体罪行的哲学系学生凯瑟琳·康克林。比任何末日幻想更为深刻的，是他们那壮丽的苦痛，正如威廉·布莱克（William Blake）在揭示人类灾难经济根源的诗作（《爱德华三世》，收录于《素描诗集》，1783）中所言，他们为我们留下了“一道可供惊叹的光之轨迹”（a track of light (for us) to wonder at）。
原文链接：https://desistfilm.com/444-last-day-on-earth-abel-ferrara/
...可塑性与混沌性：坏电影
《坏电影》通过平行蒙太奇连接起了两个“街头部落”：一伙混混，但更多的是另一伙老流浪汉。电影的张力存在于这两种经济象征之间的对抗：年轻人生活在自己虚构的幻想里，失实症（derealisation）、谵妄症（delirium）、癌变（heterogeneity）不断扩张，以至于在突然间这些年轻人变得像卡通人物一样可笑；而那伙流浪汉，活在纪录片般的纪实，由此介入的与现实的对抗永不停歇。
两个极端之间，我们拥有制造象征的权力：运镜、演员调度、演职员表......为了展示电影永恒的堕落，它展示了电影的制作方式，就像标题所揭露的那样：一部坏得无底线、无止境的烂片。它远离那些“经典”的电影制作方法——作为反逻辑（reflexive logic ）的幻灭（disillusion）、远离（distanciation）、魔怔（contemplation）——从而显示出这一过程，事实上，无论是流浪汉还是年轻人，他们都在这样的脆弱与危险中活着。他们都知道自己面对着什么，无论是谁都完全清楚自己没有未来：要么在我们看见之前就已经死去，要么像把他们钉在街道的一小块那样在永远苟延残喘地活着。因此，我们必须要正视这种情感上的痛苦、这些经济社会上的存在：这些消失于片刻的脆弱形象（figures）。
《坏电影》采用的解决方法是以自身的姿态为中心：不再以叙述、漫游或情节为基础，而是身体动作。在保龄球馆那个场景里这点尤其清晰，为了注视旁观的女性——她们肆无忌惮、毫不吝惜肉体地狂欢着，视线先离开了玩家——他们仍在那儿玩，完全不用顾虑规则是什么样。通过这样的场景，电影也呈现了转瞬即逝的此刻和命中注定的毁灭。从而将全部能量用于演绎喧闹、易逝与虚无。
《坏电影》辩护草图与梗概的可塑性，并将其提升至理想的审美高度。它并不来源于任何形式上的激进，而是出于道德上的迫切：建立一种混沌的可塑性。
《坏电影》是形式主义上自由的胜利，面对它所描绘的一切：痛苦、死亡、失去、残酷、在无妄中消耗青春。它如此描述了一种电影的需求：要么过火要么痴狂。
原文链接：http://www.rouge.com.au/13/timeless.html
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