它是一部極具時代質感的作品，由年輕人創作完成，全片時長約90分鐘，但其内部結構以春夏秋冬之中幾個月份的時令劃分成為段落，比如4月、7月、8月、12月。
實際上，這些時間段可以看作相對獨立的段落，每一個段落的長度大約在10幾分鐘。這種段落化的結構本質上就非常适合短片叙事的邏輯。也就是說，即便截取其中任一段落，也能構成一個完整而獨立的短片文本。
從叙事結構到節奏控制，從鏡頭語言到情緒鋪陳，這部作品都具備很高的參考價值。它是一種“短片化的長片”，通過分段結構來共同描繪一個更為廣闊、豐富的時代圖景。影片中每一個段落之間的獨立性其實非常高，各自都可以成為一個相對完整的短片叙事單元。它非常适合年輕創作者進行模仿、改編或借鑒。倘若你對短片創作仍感陌生，不妨從這類作品中尋找啟發。
這也正是我們為什麼一直反複強調：作為當代的電影人，尤其是坐在這裡的各位同學，如果你們将來希望從事電影行業，那麼必須深入理解當代的時代精神——即：這一代人講故事的方式、選擇的叙述視點，到底是什麼？
也就是說，你的主觀叙事視角是什麼？在叙事理論中，我們常常使用縮寫“POV”（Point of View）來指代“叙事視角”或“觀察點”。那麼，在你的作品中，你的POV是什麼？
比如說，陳凱歌、張藝謀所代表的第五代導演群體，在《黃土地》等作品中所采取的POV，是以黃土文明為主體的文化立場。他們通過對黃土地的描繪，建立起一種與海洋文明對照性的鏡像結構。在這樣的對比中，黃土高原象征着中國傳統文明的深厚底蘊，它代表的是内陸、農業、封閉、延續的文明形态。而相對的，海洋文明則常被理解為西方文明的象征——開放的、遊牧的、殖民的、擴張性的。這種黃土與海洋的二元結構，也一度成為20世紀80年代中國文化讨論中的核心議題。
到了賈樟柯的時代，他将鏡頭由象征性的黃土地轉向了更為具體的現實場域——中國的縣城。他發現，在這些邊緣地帶，普通人的生活本身就具有極強的美學潛力與文化價值。他關注那些最不起眼的、被曆史進程遺忘的生活日常，并由此形成了自己的美學風格，拍出了《小武》《站台》《三峽好人》等作品。這些作品強調寫實，注重邊緣性與空間的曆史性，開創了“新寫實”或“新地域影像”的叙事視角。
而到了我們這一代人，當我觀察你們的創作時，我發現像《東四十條》這樣的作品，盡管未必最終會被封為“經典”，但它确實呈現出某種具有代表性的當代觀察視角。我将這種視角稱為“躺平時代”的文化觀察視角——在這個視角中，人物失去了傳統意義上的上進動能，社會理想逐漸消解，創作态度轉向更為内省、低張力甚至帶有“冷淡叙事”的特征。
甚至我在講授這些内容時，也能感受到某種不确定的質疑：為什麼我們要談世界觀？為什麼講叙事時會扯到時空結構？這些是不是“過于宏大”的問題？
但當我們把時間線拉長，從謝晉、吳贻弓，到第五代的張藝謀、陳凱歌，再到第六代的賈樟柯、婁烨，以及今天的新生代導演，包括畢贛和《東四十條》的導演——我們其實是在不斷見證一個又一個叙事視角與時代感知的更叠。真正的區别并不隻是題材或鏡頭語言的不同，而是每一代人在講述故事時所依賴的世界觀、時間觀、空間觀的不同。
也就是說，叙事的節點與節奏，背後所映射的是當代生活中最深層的情感結構。這種結構，正是我們所謂的“世界觀”與“時空觀”的體現。而在電影中，時間與空間的關系，正是視聽結構的基礎構成，它決定了一部影片的節奏感、情緒鋪排、信息傳遞乃至整體氣質。
當我們說，一個作品具有“微縮的世界觀”，其實就是在強調：哪怕是一個小小的短片，也可以通過鏡頭與剪輯構建出一個封閉而完整的時空系統，折射出創作者對于現實世界的理解與回應。在這樣的語境下，你如何将你的觀察與感受影像化？你如何通過視聽語言建立起你對這個時代的回應？這就是我們在創作中所要認真面對的問題。
比如說，那些“gay溜子”、漫遊人、躺平青年、輕價文化青年、搖滾歌手等群體，如何将他們的狀态和精神氣質轉化為視覺語言？當代大學生常常處于一種模糊、遊移、甚至情緒崩塌的狀态——比如說，聊着聊着突然就沒話說了，然後說“要不去吃個燒烤”；吃着吃着，又突然抱頭痛哭，或者站在街邊迎風而泣。這些情境中，沒有什麼宏大叙事，沒有什麼家國使命，也不是因為特朗普對中國加征125%關稅的影響，更不是對兩會政策的關切，而是每個人都在為自己的一鬥米、一個去向、一次作業、一份實習焦慮。
“我一定要讓自己的生活過得好”；“我要考慮明天的就業問題”；“我今晚的作業交了嗎？”“我的GPA夠不夠保研？”“我實習有沒有面試通過？”這些都是當代青年的現實焦慮，也是他們最真實的生活狀态。它們看似瑣碎，但卻極具時代意義。與此同時，這種日常化的壓力與持續性的焦慮，也投射出整個時代文化活力的某種低迷與精神結構的趨于沉寂。
那麼問題是：如何将這些情緒狀态轉譯為電影語言？作為講述者，當你處在這樣的現實土壤之中，該如何從自身長期浸泡的情緒體驗中抽離出“象征性”的叙事素材？這就需要你建立一種電影語言上的轉化機制。
舉個例子：在影片中，兩個青年彼此之間交流松散、語焉不詳。他們沒有明确的目标，也無明确的情緒發洩通道，于是去池塘邊釣魚。他們釣了半天——可能很多人也有這種經驗——以為會釣到魚，結果什麼都沒有，就像我當年在長江邊釣魚，釣了半天結果隻釣上一隻酒瓶子。影片中，他們最終釣出了一隻毛筆——這個毛筆恰好屬于左邊佩戴黃金項鍊的中年大叔，他的職業是“情緒書法家”。
這是一個極具象征性的細節。所謂“情緒書法家”，就是他靠寫字來表達情緒、療愈自己。而與之相對，右邊那個青年可能代表了另一種“失語者”或是被遮蔽的個體。他們之間沒有直接的語言溝通，卻通過這個“釣魚—毛筆—書法”的隐喻系統建立了某種關系。
再比如，他們釣上來一個理發店的廣告卡片，上面寫着“洗剪吹”“洗十次送一次”之類的内容。乍看之下像是荒誕的雜物堆，但當鏡頭切換到男主角突然頭發變長、産生理發動機時，這個廣告的出現就具備了功能性：它成為人物疲沓、無趣、消極怠工心理狀态的映射，也成為叙事中的因果連接機制。這種“偶然”與“必然”的融合，正是影像叙事可以承載象征系統的有效方式。
此外，在時間結構上，中國電影長期以來深受好萊塢線性叙事邏輯的影響。這種線性結構總是朝向某個未來，強調目标性、進展性與結局導向性。但我們今天要反思的是：這種時間觀是否仍然适用于當代叙事？是否可以在叙事節奏、時空分布、因果關系之外，建立一種更加遊移的、非線性的、情緒化的、碎片化的時間邏輯？比如去年的《姥姥的外甥》，比如阿彼察邦、是枝裕和的作品，比如李睿珺的《隐入塵煙》。
當你講述一部短片作品時，這種“非故事性”的細節——像釣魚、燒烤、哭泣、直播、剪發、沉默——可能更能貼近真實生活。你要學會從這些表面瑣碎、心理分散的動作中，提煉出“叙事的情緒張力”，并通過象征性的物件、圖像或節奏構建起屬于你這一代人的“微型世界觀”。這不僅是電影語言的挑戰，也是藝術表達的核心任務。
“疲于奔命”或許是描述當代“社畜”狀态最貼切的比喻之一。所謂“奔命”，意味着必須奔着、趕着、沖着某個目标前行，唯恐落後、唯恐來不及。這種節奏之下，生活被迫壓縮成一個不斷向前的“犇”字結構——三牛并列，無限加速。
而《東四十條》這部影片，恰恰在這種日常的壓迫節奏中，完成了一種時間的“減速”。它通過幾個松散章節的結構，讓時間逐漸慢了下來，讓人從小說和戲劇的文體進入抒情散文的文體。通過人物之間低強度、碎片化的對話，将時間的流動性拉緩，使觀衆感受到一種節奏上的頓挫與停頓。就像是河流奔流至虎跳峽時洶湧澎湃，一旦進入川蜀平原，就緩緩鋪展開來，進入了滞緩與靜水流深的狀态。
這種時間感的建構，是對傳統時間觀的一種修正與挑戰。它既非好萊塢式的線性推進，也不同于傳統中國文化中的循環時間觀，更不屬于赫西俄德的史詩化的時間倒叙結構，而是一種極度“當代化”的日常時間觀。
這部電影表達的正是這樣一種被“欺騙”的日常——我們每天照例醒來、走神、吃飯、刷手機、通勤、上課或上班，所有的動作看似有秩序、可被叙述，實則平淡無奇、毫無波瀾，乏善可陳。影片用90分鐘呈現出你——任何一個人——在2024年4月10日所可能經曆的那種百無聊賴、了無生機、死氣沉沉、老氣橫秋的“典型日子”。
在角色設置方面，它采用了極簡結構，僅有兩位主角貫穿全片。這種設定在強化“時間的稀薄性”的同時，也制造了影片的喜劇性——通過重複、磨蹭、停頓、尴尬等細節制造日常性幽默。而它的“戲劇效果”則來自于這兩位主角與環境中不斷出現的陌生人、路人、小動物、廣告招牌之間所發生的微妙互動。這些看似随機的小事件，組成了人物心理起伏的波動曲線，也構成了影片内在的叙事脈絡。
關鍵問題是：這部作品如何将你們在電影教科書中所學的、關于類型片的理解，轉化為屬于你們自己的當代表達形式？換句話說，它是如何将“類型”這一觀念進行當代化重塑的？
我們必須意識到，所有我們今天所熟悉的形式，都是在特定媒介、特定技術條件下生成的曆史産物。古代的章回小說、評書、昆曲是一種形式；20世紀的五四小說、家庭叙事、左翼寫實傳統是一種形式；到了莫言時代，《檀香刑》《透明的紅蘿蔔》《天堂蒜薹之歌》構成了另一種魔幻現實主義語言；而當代文學中出現的“東北文藝複興”代表如班宇、雙雪濤等人，則又形成了另一種地方性與現實性雜糅的叙事張力。
音樂中也是如此——“五條人”的音樂表達之所以顯得新鮮，是因為它徹底背離了主流流行文化的包裝邏輯，重構了一種地方性、語言性、個人情緒與公共記憶交織的表達方式。
那麼你在拍攝時是否意識到這一點？你說你要拍一部“僞紀錄片”，你說你想講一個“校園愛情故事”或一個“懸疑車禍事件”，那麼你是否想清楚：你所說的“僞紀錄片”究竟建構了怎樣的真實與虛構界限？你要講的“愛情故事”是受制于偶像劇的模闆，還是基于當下真實青年情感結構的提煉？你要講的“懸疑車禍”是否僅僅是模仿式套用，還是對當下社會新聞的重新結構？
你是否從電影史上獲得了形式感，又是否在當代語境中重構了“自我語言”？這些才是我們在拍攝時必須認真思考的問題。形式，不是照搬過去；類型，也不是套用模闆，而是重新命名你當下所處時代的感知與經驗。
所有這些其實都是在說明——每個人的腦海中，或多或少都帶着一個“電影是什麼”的模闆。你帶着這個默認的認知去接收訓練、完成作業、開展拍攝，但問題在于：如果不對這一模闆進行反思，你很容易隻是将有限的精力用于“套取”既有範式，從而失去了自我經驗的獨特性表達。
所以，問題的關鍵是：你如何打破這些模闆？如何将它們“雜糅”，甚至“擾亂”？如我剛剛所說，如今你們所擁有的媒介資源、技術手段、工具參數之多，遠超以往任何一個世代。你們面前的“電影小工具箱”裡裝着數量龐雜的設備、算法、拍攝方式、構圖語言、聲音處理、畫幅設定……那麼，接下來你要做的就是：如何将這些元素攪拌出一個“活色生香的故事”——一個真正來自你自身生活經驗的叙事？
也就是說，把你的“自戀”發揮到極緻——坦率地去記錄你作為這代人中的一員，如何以一種“阿貓阿狗”的方式生活下去。你就是要拍這種沒有大起大落的故事：在街頭閑晃、在便利店聊天、在天橋下沉思、在燒烤攤痛哭……這些生活細節就是你們的“史詩”。
你該思考的，是如何将既有的電影題材進行轉換和轉化。比如說我們前面提到的《東四十條》這部作品，它将喜劇、荒誕派、後現代拼貼、日常寫實等風格混合在一起，同時具備可行性與可觸達性。它的拍攝預算——刨開後期和宣發等——可能不過十萬元，甚至更少。而對于大家來說，拍一個2萬元以内的畢業作品并不遙遠。即使沒有“家裡有礦”，多數人也可以在1萬元以内完成一個标準化的短片制作。
關鍵是，你如何在有限預算内完成一個真正屬于你自己的故事？包括人物設置、情節結構，有時候你會被迫删減一些原計劃中的“支線”或“散點”，但如果你能反向利用這些删減，反而可能讓作品更集中、更精準于一個慵懶的、日常生活寫實主義的故事，就像阿Q縮在城牆跟上扣虱子這樣的微觀寫實的鏡頭。
比如《東四十條》這部影片，它極力突出兩位主要人物，但也沒有忽略旁邊的小細節，比如公共廁所邊的人偶娃娃。這些細節并非“多餘”，它們構成了影片氛圍的重要補充。再比如，你該如何與“經典”對話？如何拍出一個既夢幻又現實的故事？并不是說你架好攝影機，把鏡頭對準街頭，就是“寫實”；真正的寫實是情緒、節奏、空間與象征的綜合呈現。
我們待會兒還會再舉一個例子——陳凱歌早期拍過一部十分鐘的短片《百花深處》。很多同學可能沒有看過。《東四十條》是如何把寫實與對類型的重塑組合起來的呢？這部作品講述兩個“街溜子”在街上遊蕩，有個段落是，他們走進一個公園，鋪開一個野餐墊坐下，邊嗑葵花籽邊閑聊。鏡頭始終聚焦在兩人身上，而背景裡有一個人在放風筝。風筝被挂在左邊的一棵樹上，鏡頭隻是遠遠地給了風筝一個特寫，但始終沒有将視角推進到那位放風筝的人身上，沒有給他一個面部特寫，也沒有讓他“入戲”。他始終作為“背景的人物”存在。
這個處理非常耐人尋味。我沒有專門問過導演，但我覺得他可能是有意地進行了構圖設定。這種設定就像莫奈在《草地上的午餐》中所做的那樣：一群人在此野餐，三個主角在前景，并置了一個裸女和兩個穿着較為得體的男人，男人在對話，似乎并未看到那個吸引人的女人，畫中的人物向畫家，也就是向我們當代的觀衆示意着，背景的風與樹、草與光共同構成了一個“不說話的叙述空間”，背後的河岸邊，還有一個人在拾草、摘野菜或浣洗什麼東西。它并不靠叙事推動，而是一種“結構的隐喻”，傳遞了異常豐富的信息。
這也正是你們需要思考的：在拍攝中，什麼是主？什麼是次？什麼要被推進？什麼可以被留白？如何通過這種“留白的畫面語言”來講述人物、傳達氣氛、建立節奏？如何處理前景和背景的關系？這不是靠器材堆出來的，而是來自你對“形式”與“情緒”的統合能力。
《東四十條》這個作品的有趣之處，就在于它如何巧妙地調動了電影語法中“前景與後景”的關系：前景是主角所在，是對話、情節和叙事的焦點；而後景雖然似乎僅僅作為“背景闆”存在，但人物在那若有若無的動作，實際上也在發揮着語義作用，是視覺構圖與叙事節奏中不可忽視的一部分。
這也提醒我們，在構圖時要格外關注鏡頭的縱深層級。影片不僅利用了電影語法中前後景的結構邏輯，同時還借鑒了繪畫語言中的“視線結構”——比如說，在經典油畫《草地上的午餐》中，兩位男性角色正在交談，而畫面中突然出現一個裸女，她的視線既看向畫中的男性，又越過畫面邊界，看向畫家本身，最終也與觀看這幅畫的我們産生目光接觸。這是一種典型的打破第四面牆的“視線交叉”，它在電影中構成了“寫實與非寫實”的邊界張力。而《東四十條》中的兩個無所事事的男人，同樣是看着我們，在草地上有一搭沒一搭扯閑篇，而他們也沒有注意到他們身後玩風筝的人，不過這個細節卻始終在觀衆眼睛深處晃動。
那麼，在影像創作中，如何處理這種“邊界性”問題？我們講過很多相關作品。例如《法外之徒》《調音師》《好東西》等影片，常常通過靜音、鏡子、反光、水面等元素來制造主觀鏡頭與客觀鏡頭之間的轉換。比如《調音師》在一個卧室或客廳中，通過鏡子呈現出人物的背影或另一面視角，構建出“在場”與“不在場”的複雜關系。這些都是視覺語言中非常有效的表達方式。
回到我們前面舉的例子，在《東四十條》影片中，有一個角色被稱為“情緒書法磚家”。他拿着一支大毛筆，不是在紙上、布上、甚至地上寫字，而是在空氣中、虛空中“寫”字。他的書法沒有載體，沒有留痕，甚至寫了什麼字觀衆也無從知曉。這種表演更像是一種“象征性姿态”——在水泥路上無字可寫，在空氣中模拟揮毫，他表達的是情緒，而非内容。
這讓我想起李滄東的《燃燒》中的經典場面：喝酒時惠美告訴鐘秀她要去非洲旅行，并表演“剝橘子”的啞劇，女孩剝橘子的動作貫穿整場戲，但那顆“橘子”始終沒有出現在觀衆眼前。她的手在剝橘子，但觀衆看不到橘子，隻能感受到她對“橘子存在”的信念。或者說，是我們相信她在剝橘子。通過這種極度内化的方式，電影成功地引導觀衆進入一個“既寫實又不真實”的主觀時空。
還有一個例子是《放大》影片結尾的網球場面：畫面中可以聽到清晰的網球擊打聲，球拍擊球的聲音、網球彈地的聲音、回旋時的節奏，都極其真實。然而，那顆球——那支在球拍與球場間來回撞擊的網球——卻從未真正出現在畫面中。它是“聲音中存在，畫面中缺席”的客體。通過這個巧妙的設定，影片調動了觀衆的感官聯覺，引導他們把注意力轉向聽覺經驗中的“想象性圖像”。
這便是電影的獨特力量：它不僅展示“看得見的”，更能夠喚起“不可見的”。我們常說電影是“可視的藝術”，但它真正的魅力恰恰在于：如何通過視覺語言，去呈現那些無法直接呈現的事物。這種處理手法，不僅是技法問題，更是一種叙事策略和哲學立場。
因此，在拍攝時，你必須思考：如何構建一個具有想象力的視覺世界？不僅僅是還原現實，而是去“想象”現實，去“召喚”那些隐形的、抽象的、情緒性的存在。這是一種“呈現不可呈現之物”的能力。
這也是我們今天要讨論的最後一個問題：你是否能夠通過影像語言，去觸碰、去喚起那些“明明在場卻不可視”的情感與思想？
*本文為根據電影賞析課程的筆記整理，所以保留了對話視角。
