從文本進入

—《海邊的曼徹斯特》中的契诃夫戲劇觀

摘要：契诃夫以其無與倫比的對人類狀況的描繪，強調情感的微妙和生活靜态本質的複雜性，徹底改變了戲劇。他的影響超越了舞台，滲透到各種藝術形式，尤其是電影。《海邊的曼徹斯特》是契诃夫戲劇原則的當代反映，将這些原則融入到叙事和人物發展中。

關鍵詞：克尼斯·洛納根；《海邊的曼徹斯特》；契诃夫；文本；空間；靜态戲劇

肯尼斯·洛納根(Kenneth Lonergan)執導的《海邊的曼徹斯特》(Manchester by the Sea)像一幅電影畫布，用安東·契诃夫(Anton Chekhov)戲劇哲學的複雜色彩繪制而成。洛納根舞台出身，1992年的舞台劇《這是我們的青年》分隔悲傷與理性，将生活置于一種碎片化的呈現當中，在藝術上取得了極大的成功。在電影上，從《我辦事你放心》（2000）到《瑪格麗特》（2011）再到本作《海邊的曼徹斯特》（2016），洛納根影片中的情緒落點總是突兀地、毫無征兆地由悲恸轉為幽默，從強烈的戲劇沖突轉為對日常生活的細緻觀察，并在其間隙間搭建起一個連續的小切面場景。反應在文本層面，這有些陀氏的心理素描，又更貼近于作為戲劇家的洛納根之于契诃夫戲劇的微妙之處的把控，這些微妙之處交織在電影的叙事中，探索了對微妙的人類情感和生活靜态悲劇的描繪。

契诃夫戲劇以其深刻的心裡洞察力和對日常生活複雜性的反映而聞名，之于包括電影在内的各種藝術形式産生了重要影響，而《海邊的曼徹斯特》是将契诃夫的戲劇原則應用于電影媒介的範例。契诃夫的戲劇以微妙的人物發展、精妙的情感表達和對生活世俗方面的關注為主要特點，他的作品經常描繪人物内心的動蕩，以及他們在社會和個人約束下的掙紮，強調不言而喻和低調謹慎。在影片中，卡西·阿弗萊克(Casey Affleck)飾演的李·錢德勒(Lee Chandler)就是契诃夫式人物的典型代表。他的一生被一場不可逆轉的悲劇所籠罩，這場悲劇不僅僅是一個情節裝置，而是貫穿整部電影的持續回響，描繪了悲傷和内心沖突的持久本質。李的生活裡沒有傳統的宣洩和轉機，而是在極緻的壓抑中“妥協”為對生活的正視。這是一種契诃夫的人物發展方式，契诃夫戲劇強調了持續情感鬥争的現實主義，而不是戲劇性的解決方案，人物的刻畫往往非常深入，強調心理現實主義而不是戲劇行動。他們是典型的普通人，面對着普通的挑戰，但他們的内心世界卻充滿了未說出口的想法、壓抑的情感和未解決的沖突。契诃夫筆下的人物很少經曆戲劇性的轉變;相反，他們被描繪在微妙的意識和安靜的忍耐時刻，這正是李·錢德勒的情況。

他有着深刻的克制，是一個充滿悲傷和内疚的角色。故事通過非線性的方式講述，片名中提及的馬薩諸塞州北岸小鎮在閃回帶來的雙重叙事結構中穿行于冬季和夏季，而這兩個季節本身或許也是一種征兆，這種特定背景來渲染氣氛很有契诃夫的手筆。這個木讷的看門人居住在昆西的一家地下室裡，在開片就責罵了那些他看着不爽的租客，并在酒吧裡和幾人打了起來，他似乎有些乖戾，像一匹獨狼，過着日複一日單調無聊的生活。轉折出現在他兄弟喬的意外死亡，這迫使他回到家鄉，海邊的曼徹斯特。這次回家成為揭示他的過去的催化劑，逐漸展開了他的性格層次。他在回家時的不情願和不适感、朋友和醫生表情中所揭示的他已經很久未歸都在暗示着一種根深蒂固的創傷，一種契诃夫式的特征，即過去不斷影響着現在。喬在遺囑中把是十幾歲的兒子帕特裡克（盧卡斯·海吉飾）托付給他，可他一觸即碎的生活狀态根本無力承受，通過兄長地傷逝配合節奏明确的閃回，過去和當下在舞台性的空間中搭建起雙層結構。李接回了正在打冰球的侄子，帶他辨認屍體，和醫生、朋友和殡儀館工作人員對話、回家後點外賣，洛納根輕輕地優雅地處理這些片段。而在之後空蕩的房間隻剩下兩個沉默的人。李與侄子的互動對理解他的情緒狀态和無法向前邁進至關重要。他們的每一次互動都是兩個将内心收縮的人的邊界後退，充滿着尴尬和互相抵觸甚至反感。李從未照料過侄帕特裡克，帕特裡克也對這個叔叔滿不在乎。他狂妄自大、不知尊重、父親屍骨未寒就帶女孩回家過夜，這更讓李不滿。洛納根的青少年主角總是這樣，是一個青春的矛盾體，前一秒還痛苦内疚，下一秒就個性盡顯，這個年紀的年輕人總是目中無人的，但他也有着玩世不恭外表下隐藏着的悲傷和内心的沖突，這種表面的鎮定下隐藏着的情感波動，是契诃夫戲劇人物的一個重要特征，這在《萬尼亞舅舅》中的阿斯特羅夫、《海鷗》中的尼娜等角色身上都有所體現。而在這現實空間的平叙中，洛納根又通過閃回在過去和當下中搭建起雙重結構：由于他的疏忽引起一場意外火災，導緻他的孩子們死亡，也讓妻子離開了他。這是理解李孤僻和憂郁的關鍵，李的角色本質是一個契诃夫式的，一個有嚴重缺陷卻富有同情心的人，一個與巨大的内疚和悲傷作鬥争的人。他的行動和反映不是戲劇性的，而是克制和壓抑着的， “在貌似平靜的形式中包含了内在的精神風暴和深刻的内在沖突”［1］。而在這層回溯時，洛納根在配樂上選擇了巴赫和阿爾比諾尼的樂曲，一種鋪天蓋地的宿命感直面而來，像是在觀看一場可怕的歌劇。而片頭那繁複乏味的生活正是他試圖逃避的表現，但他内心的無法隐藏的痛苦和記憶裡如影随形的小鎮，總是會在細節處呈現。洛納根以極簡的描繪搭建起真實的雙重空間，在極為有限的時空内濃縮了文本、情緒、音樂。正如奧爾巴赫所言：“電影所能做到的空間和時間的壓縮，僅靠話語或書寫的文字本身，永遠無法企及這種效果。這種局限是小說的工具即語言所造成的［2］。”

洛納根從未試圖通過一個戲劇性的契機使李振作精神擺脫傷痛，而是在與他的侄子帕特裡克和前妻蘭迪的互動進一步說明了他複雜的性格發展。在這些互動中，他對聯系的内在渴望和由于未解決的情感創傷而無法參與的壓倒性無力之間存在明顯的緊張關系。這種動态是契诃夫戲劇的一個典型元素，人物經常陷入内心欲望和外部現實之間的鬥争。在和侄子的日常相處中他逐漸建立起威信，似乎預示着一種突破的可能，在最後，李向帕特裡克承認他“無法戰勝”他的内疚和悲傷。這種承認并不是類型片中的那種戲劇性的變化，而是對自己情感局限的屈服。這忠于契诃夫對複雜人物的書寫，這些人們不一定也沒必要找到宿命式的救贖或轉變。李決定安排帕特裡克的監護權并搬回波士頓，這反映了他對自己情緒狀态的接受，以及他在這些限制下做出的選擇。這在本質上和《萬尼亞舅舅》中索尼雅和萬尼亞接受一種“可接受的”生活是一樣的，這種現實的荒謬感在其文本意義上就超越了《林妖》中美滿結局的設定。

巴什拉在其晚年的著作《空間的詩學》中向我們表明，空間不是虛空，而是聚集了衆多想象和回憶，聚集了生存的過程和意義[3]。而“海邊的曼徹斯特”，無論在現實還是回憶中，都作為一個想象的空間如影随形，這種空間正如櫻桃園一般無可擺脫。小鎮本身就是一個充滿情感載體的空間，裝填着李過去和失去的記憶，是個人悲劇的發生地。“電影通過讓背景無限多變從而矯正了戲劇的空間限制”[4] 大海作為背景，填充着李内心的波瀾和内心的孤獨，作為一個開闊又孤寂的空間，反映了李内心的掙紮和對自由的渴望。

就在對李個人情感的細膩挖掘中、在他與帕特裡克的相處中，在瑣碎的日常中、在多層空間的恰到好處的穿梭裡、在社會與人關系的考量中，《海邊的曼徹斯特》成功地在現代電影的語境中呈現了契诃夫戲劇的核心特質，而之于這種在地的“發生”的狀态的捕捉，顯然也有着洛納根個人的藝術風格。而歸根結底，都在為了反思生命的有限和無常，就像托馬斯·格雷在《鄉村墓地黃昏》中所寫到：

"The curfew tolls the knell of parting day,

The lowing herd wind slowly o'er the lea,

The plowman homeward plods his weary way,

And leaves the world to darkness and to me."

鐘聲響起，宣告白晝将離，

歸牛低哞，悠悠踏過草甸，

農夫荷鋤，倦倦遲回家門，

惟留曠野，與我同眠黑夜。[5]

參考文獻：

[1]顧春芳．戲劇學導論［M］．北京: 北京大學出版社， 2014: 60

[2]奧爾巴赫.模仿論：西方文學中現實的再現[M].吳麟绶，周新建，高豔婷,譯.北京：商務印書館， 2014：643.

[3]加斯爾·巴什拉.空間詩學[M].龔卓軍，王靜慧,譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2017：225- 274.