...台灣電影新浪潮代表人物總覽
... 前言.
（開篇之形式可忽略：想了很久才決定去寫這個題目，每個看電影讀文學的人内心深處都有一個“極佳”，這樣的标準取決于遇見的時機與那份特有的思想情感之碰撞。我内心裡總覺得要去談談那個“極佳”。向着精神世界進行自我求索，我才發覺自己光影時空的組成結構已經與楊德昌脫不開關聯，是憂愁不甯，是靈魂交涉。）楊德昌的電影大多是在以一種西方文明視角去審察中國這個深受孔儒之學浸染的社會裡，面對時代理念衍變、中西文化交織相融顯得不知所措或瘋狂化的人群。傳統道德觀的瓦解與“新救世理論”的未曾到來共同構成了時代的斷層，而這夾縫之中，尚存留奄奄一息卻堅持高貴真誠的生命。楊德昌早期的《海灘的一天》《青梅竹馬》是最為貼近意大利新現實主義的兩部作品，此時說教的意味還很淺淡（說教意味漸濃的轉折點在于1991年的《牯嶺街少年殺人事件》，對比前後作品而言），所讨論的現象則已折射他未來的創作導向，即洞徹愛情虛無性與現代人空浮，侯孝賢的《戀戀風塵》也談論青梅竹馬式的戀愛，隻不過那是鄉土，是用中國傳統文化的視角看中國，楊執著的是台北都市，是用國際公認的理性思維關注人的動物性。關于儒家文化與現代性的沖突，對城市的批判與記錄就孕育于《獨立時代》《麻将》《牯嶺街少年殺人事件》裡，此種針對群體社會失序混亂的思考也常能在如魯迅先生者筆下窺見，楊德昌電影精神始終是與批評相伴的，西化傾向也很明顯，不是在諷喻什麼，就是在揭開瘡疤，于是習慣批評的哲學性思維就滲透電影，其本身便被賦予一柄鋒銳冰冷的刀子，它由“悲涼”“理性”之哲思鑄造，借由“飽含溫情實則漠然的人情世故”之劇作拔出刀鞘。
...一.“見山是山，見水是水”
紀錄片、訪談中，楊德昌曾透露自己受新德國電影運動導演赫爾佐格、文德斯的影響居大，但楊的作品所反映的藝術類型及審美理念似乎更趨近意大利導演米開朗基羅.安東尼奧尼，簡化叙事表面的戲劇沖突，并關注人精神狀态的異化，強調内在的寫實主義，兩者在議題方面的選擇是不謀而合的，并貫穿一生的電影創作。楊德昌第一部劇情長片《海灘的一天》就昭示了他在解讀社會傷痛方面的功力，極具作者性蒙太奇叙述技法将多段落的人物心理诠釋出來，尤以環境音處理為精妙，元素的堆砌和藝術化的人物話本讓人一度聯想安德烈.塔可夫斯基的《鏡子》，同樣散亂，充斥意識的流離，童年時光的穿插閃爍以及未曾領悟的奇詭命運把一個現代女性面臨的疑難逐漸複雜化，獨立成熟的過程必将要走過迷離恍惚的幻夢長廊，林佳莉、譚蔚青兩位相繼受父權男權迫害的女性則已飽含欲說還休的愁苦。楊德昌自言“沒有個人想象力及創意的啟發，一個社會的人性絕對無法透過藝術來得到肯定。”這是他的理解裡電影講述社會中人性議題應該有的方法論— —充分運用想象力，相信想象力在現實主義題材創作的功用，操縱劇情發展的戲碼來為影像本體服務。楊德昌此部處女作乃至其後作品都有一種宿命論，關乎生活選擇的結果永遠伴随着個人的遺恨，且籠罩着神秘暗影及懸而未決的猶疑，而由此積蓄的悲傷能量便會在一切将結束時旋即釋放。
...安東尼奧尼現代愛情三部曲《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蝕》（1962）裡對人際關系的理解是悲觀的，懷疑愛情的真實性，《海灘的一天》、《恐怖分子》、《獨立時代》也是如此，它們共同演示了一種趨于普遍的現象：人物空虛且深陷城市生活的迷宮，無論男女皆走向了背叛常态化的共通，種種元素都指涉現代人情感狀态的質疑，每一個人都隻能沉浸形而上的愛，喪失了獨愛具體之人的能力。如《恐怖分子》中的都市悲劇，楊使用多線式叙事結構将傳統者李立中、背叛者周郁芬、插足者沈維彬的處境遭遇織連成完整圖景，潛伏婚姻關系的危機由暧昧挑撥和誤解一觸即發，戲谑的是，誤會不是一段挂名無實的關系終結的罪魁禍首，在醫院小職員李立中與女作家周郁芬的婚姻邏輯裡，前者堅守付出，後者企圖覓尋新生活的出口，柴米油鹽式的庸常生活在“李立中”為代表的視角裡能夠鍛造美，亦能摧毀“周郁芬”口中至珍的不俗，當李立中知曉妻子是由于陌生人的惡作劇電話（即謊稱李立中外遇）而離開自己的實情後，這個性格溫和的老實人幾次挽回都是無果，加之工作前途的幻滅，将其推至命運裁決的關口。
...《恐怖分子》結尾的一段蒙太奇幻夢，是以“李立中”為立場的複仇，其中的悲涼在于這是一個生活隐忍者甚或懦弱者對不公正的反抗，環境、際遇使其成為社會的恐怖分子，但無能無力的性征早已注定這是一場徒勞，弱者的殺意之心和精神病變實質意味着整個個體世界的塌陷，善良已變作刀刃。李立中通過飯局把警察朋友老顧的手槍騙來，依照複仇的合理猜想，他首先找到插足者沈維彬将其槍殺，并順理成章地試圖擊斃妻子，一段全景鏡頭将扣住扳機的丈夫與背叛婚姻正自茫然的妻子并置同一時空，對于李立中這個隻會苛責自我的弱者，他複仇的方式将會異于常規，即使在幻夢之中也不忍弑殺愛妻。此時“恐怖分子”的喻體不再是施以暴行的個人，它是整個對善良者進行犯罪的群相，常規的複仇方法是以己惡制止回應他人之惡，但他的報複是自戕是用自我毀滅對不公正予以最終回擊。在血夢裡方醒，現實隻剩荒蕪黑暗和倒在血泊裡的弱者，末尾人物情感崩潰信念瀕死之際，冷酷的楊德昌所呈現的是一種反直覺的思考态度，生活荒謬性如何關照同情、道德問題如何解決仿佛失去重要地位，僅剩無盡蒼涼感和遍地狼籍。弱者低能量狀态者更容易體認《恐怖分子》的失意，在你感知到人可能是永遠孤獨的時刻，悟透某個事物現象症結暗自沉思的時刻，它會回歸你的身畔。
... 二.“見山不是山，見水不是水”
16歲時慕名看《牯嶺街少年殺人事件》，那時經驗與想象能力都極為有限，長達四個小時的影像植根于台灣戰後時代的記錄與緬懷，對于一個初涉世事的人而言，未免太過沉重。過得兩年有餘，關于電影而産生的疑惑，才逐漸有了答案。安德烈.巴贊談現實主義電影美學時曾言“在藝術中,任何現實主義原則都要解決一個美學悖論.現實的摹寫不是藝術.藝術在于取舍和诠釋。”楊德昌的現實主義是奠定在曆史經驗基礎上的冷靜思考，保持距離和深切關照并行不悖，《牯嶺街少年殺人事件》所探析的少年世界經過了“理想主義”的洗禮，它在講由現實派生的非現實如何被強大的外力、散漫的暴行摧毀。楊德昌很多電影都會出現殺人流血橋段，《恐怖分子》是弱者給自己一槍，以此表明“痛恨”和對環境的絕望，《麻将》裡紅魚槍殺邱董的犯罪是對唯金錢勢利理論喪失信心，像是無因反叛，《一一》中胖子的謀殺滿懷青春的沖動與憤怒，盲目色彩濃重，《牯嶺街少年殺人事件》末尾小四對捅下那一刀，是整個理想主義失效的罪證，再無須憂愁未來為個人的渺小勢弱感到不安。很多時刻我們不自覺地就做了那個持刀殺人的人，但更多時刻那把刀子提早地紮入己身，對于一個少年的犯罪該有怎樣的認知理解？小四無法占有小明而将其情殺是最直白的答案，思維缜密的楊德昌卻不會甘願局限于此而停止進一步剖析，他将20世紀50年代的台灣社會剖面，即散漫的、困于生計的成人世界與太較真的少年世界組成龐雜的現象系統來作為觀察根據，殺人的動機原因如同陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中所探讨的一般不純粹且超脫了道德範疇。
...小四那把象征精神世界坍塌的刀子在捅下去的時刻，小明那句“我就跟這個世界一樣，這個世界是不會變的”無力告白還沒有消失，讓人很長時間都誤以為這就是電影的終點。一個少年的微末理想怎樣去談改變世界？但世界卻能夠輕易促使少年殒身堕落，小四用死亡用戕害他人來祭奠理想的幻滅，這是他能作出的所謂“改變”，充斥病态。此等天真的衛道之舉，我們可能在西方戲劇東方古典裡經常見到，或如俄國文學大家的作品中也有隐現，但将其放至現代生活的具體情景，繪成釀就的便是一出殘忍的悲劇，這樣的犯罪謀殺是抽象概念與行為表征的二重統一，扮演殺人者的同時具有被推動者的屬性，屬于非強制非理性的謀害，在這方面小四是與《恐怖分子》的李立中共通的，他們都富餘道德感，隻不過後者以自取滅亡為代價。想到這一層頓覺啞口無言。最蒼涼的言語被楊德昌留在了最後面，小貓王王啟贊說“四兒，記得我錄的這首歌嗎？你猜我把它寄給誰？我寄去給貓王。他回我信了耶，他信上寫，他的歌竟然在這個不知名的小島上這麼受歡迎。他很感動，他還送我一個禮物，可惜你看不到。我現在天天戴着他送給我的戒指，很吊耶！隻是，不知那天可以讓你把一下。”個人的渺小和遺世獨立之感全由人物話本示現了，這也是楊德昌說教最自然的一筆，錄音帶被丢入了垃圾桶，小四沒有聽到這段錄音，Elvis Presley（貓王）的曲《Are You Lonesome Tonight?》其中一句詞正好對應電影英譯名“A Brighter Summer Day”。
...《獨立時代》與《麻将》是極為相近的兩部作品。處處談情感，卻無時不刻顯露虛僞的浮世，人與人相互利用的臨界狀态被獨立性思考打破，楊德昌占據着俯視角度摹寫一種都市生活的典型，即迷茫的個體困厄于自身營造的虛假幸福裡，試圖以堅韌的不懈鬥争粉飾生活下沉的事實，對自我深陷的騙局後知後覺。儒法道德觀所統攝的社會要真正走向現代，必然少不了流血的案例，《獨立時代》以人物之口評述中國人“被誤解是我們中國人會做人的代價”，理解與信任早已淪為現代人群的奢侈品，急于夤緣攀附利益鍊以及給他人下邪惡定義作為交際習慣深深地印刻在《獨立時代》的各個人物身上，儒者要在現代生存需要怎樣變形去迎接宗法倫理失序混沌的現狀？褪去文明的僞裝裸露野蠻本性是其中變革的重要一環，西方近現代所形成的帝國主義價值觀恰好符合人們期望尋找的“救世之論”，在楊德昌電影裡這是唯一的辦法：與荒謬絕倫共生。
...《麻将》所表述的觀點主要是個體群體性和群體中個體孤立性兩種必然，“這個世界上沒有人知道自己到底想要什麼，他們就等着别人來告訴他們”、“這世界上隻有兩種人，不是騙子，就是傻子。你想做哪一種？”、“你要害誰就要他動感情”，沒有一句話不是對台北都會人類情感的否定，此部電影整個世界的運作規則就是一盤精于算計的麻将遊戲，以紅魚一撥為代表的年輕人憑借斂财騙色為樂，價值觀混亂，排斥真誠待人的舊方法，紅魚的富翁父親卻開始颠倒企圖回到儒家道教構建的理想世界裡，縱觀劇作隻有一對情感真摯的戀人。《麻将》暴露了楊德昌的創作慣性，他慣于以一種不同人物發生相同行為、重複相似場景的黑色幽默來達成凸顯母題的效果，始終是糜爛的環境結構，但仿若《恐怖分子》裡那種對人類情感的徹底失望情緒卻已消弭驅散，縱使絕望淩厲卻也不乏溫情的面向，《獨立時代》《麻将》中結尾男女的默契和解，有了暖意希冀，某些問題有了轉機的可能，這是過去作品所不曾有的。中國第六代導演賈樟柯在《賈想》陳言楊德昌的電影多意氣少控制，大概說的就是前面兩部，試圖完整剖析時代風貌的強烈表達欲，不斷通過精緻設計的對話稱述出來，突出了說教的語境缺陷。台灣作家吳念真評價楊德昌說“楊德昌有其方法和風格，但我不認為他的作品所反映的是生活，他像是跳開一個距離，觀察、理解社會狀态後做出的綜合評述。”楊德昌深谙台灣社會世俗生活的精神空虛，他借助攝影機将這種狀況泛化，去探索生活的反面，人類的孤寂于充滿斷裂隔閡的“語言符号”裡浮現，在《獨立時代》中，有關通俗文化與嚴肅文化的辯論揭開了現代商業秩序形成的重要因素，在《麻将》裡欺騙他者的人終歸被玩弄，流氓混雜的圈子裡文明和野蠻攜手成為了不可分隔的天生一對。
... 三.“見山又是山，見水又是水”
...《一一》是垂青世紀影史亦是楊德昌最負盛名的作品，其豐富度和文學性不亞于《牯嶺街少年殺人事件》，家庭、童年、愛情、友誼的脈絡臻于空明澄澈，風格明确，仍舊是對赤子之心遺失的挽歌，吳念真用“見山是山，見山不是山，見山又是山”的佛家禅宗學來形容楊德昌電影裡折射的人生心境，《一一》是一個電影人年至五十歲的經驗之談，事物認知階段業已經過輪回循環，自喧鬧的婚禮起始，到黯淡的葬禮收束，洋洋的童稚視角是初始時期“見山是山”，婷婷、NJ、敏敏為代表的群體移入“見山非山”困于業障階段，三重境界最終返璞歸真為“見山又是山”的本質認識，由繁複向簡化的演變過程将枯寂歲月舉重若輕般複現出來，沉抑瑣碎的記憶貯存于渾厚長鏡頭并剔除晦澀抽象的文本象征，外婆逝世，NJ一家的生活回歸平靜，最後隻剩孩童對這個世界的天真發問。楊德昌始終沒有放棄真理式論調的說教表達，它足夠誠實且區别于高談論闊與故作深沉，這種近乎固執的堅持是可貴的，同時也挫傷了電影裡的“含蓄内斂”，成為他電影裡西化的印證，他描摹的人物不像典型中國人一樣斂于言語不動聲色，角色擁有表達自我陳述觀點的權力，但實質上附麗于創作者的思想，楊德昌傾向于仰仗人物話本台詞的功能，這是他與侯孝賢極為明顯的差異，侯孝賢更加深信影像本身的力量而去削弱人物語言的使用，例如同樣描述中國家庭生活狀貌的電影《悲情城市》，侯孝賢的“電影語言體系”比之楊德昌就更為沉寂，侯孝賢光影世界裡所展示的平民生活貼近中華傳統的鄉土氣息，自然通俗，楊德昌則集東西方思維方式聚合一體來觀察平民生活，免不了運用西方直白的語言方式表明創作心迹，同時兼備深度理解中國人内涵的文化底蘊，在談論現代性的時候導演自身也主動順從了現代性。
...《一一》裡所體現的中國人生活逐漸變成了一種普遍的模型，疲憊的日常和苟延殘喘之感悄無聲息地在剝蝕着人的活力，楊德昌用人物相似的生活軌迹在新舊交替間重疊的戲劇巧合把所有無力一并道出，人的生老病死在藏蘊深意的叙鏡裡展露無遺，作為其電影創作生涯的最後一部長片，《一一》無論技法還是情節上都沿襲了過去的精髓，持續性悲觀，間歇性溫和，已然是集大成之作。結尾小孩洋洋對着去世的外婆念信着實讓人心傷，那種關于生命的垂憐悲憫之感、新生的些許希望與疲憊的生活感悟糅合于無形之中，雖沒有撥開雲霧見明朗的開闊，洋洋一句“我覺得我也老了”也像是對蒼白無奈之人生的悼詞，但楊德昌已經丢棄了上世紀80年代那一批作品裡慣有的狹仄絕望，《一一》悠長靜穆，它是一個人坦然迎接行将老去之宿命的祥和詩篇，嵌入幽寂的質感，仿佛一聲歎息，一個電影人跨越了半個世紀的世界觀生命觀，真誠地向世人訴盡。
2021.10.15作結 文/雙無找尋
相關參考資料：1.（法）安德烈.巴贊《電影是什麼》
2.紀錄片《尋找楊德昌》
3. 紀錄片《再見，楊德昌》
4.王昀燕《再見楊德昌 台灣電影人訪談紀事》
5.高等教育出版社《中國電影史》
