筆者展開叙述之前先作一番詭辯，我内心知底稱不上足夠理解赫爾佐格，也正因為赫爾佐格與其哲學影像對于我而言的“未知神秘”給定了我講述的動力，倘若失卻對赫爾佐格的不理解及認知維度匮乏，反之有全面的眼光學識感受赫爾佐格，筆者将沒有好奇心并費此心力撰文。
“我不相信上帝憑空創造了萬事萬物。”--卡斯帕爾.豪澤爾
1.美學結構與叙事方法.
馬修甘迪在其文章《黑暗的視覺：沃納.赫爾佐格電影中的自然表征》裡稱赫爾佐格試圖通過自然的浪漫主義表征重建崇高經驗，這在一定程度上深受德國浪漫主義傳統影響。《卡斯帕爾.豪澤爾之謎》用一個近似瘋癫的角色來譏諷人類以及相伴而生的文明，嵌合了德國浪漫主義傳統的劇作設計（盡管赫爾佐格聲稱他的電影不屬于浪漫主義範疇），捍衛真理的衛道士作為異教徒而出現，也是西方曆史舞台乃至藝術作品常見的現象，然而值得細究的是人物卡斯帕爾雖然具有瘋狂偏執的社會邊緣人身份，但精神瘋癫屬性并沒有安插在他身上，赫爾佐格評論道“類似卡斯帕爾.豪澤爾這樣一個人物，是有點奇特，或者有點出格，或者有點反常極端的，但是當你看過影片後，你很快就會發現是唯一有頭腦有尊嚴的人，他有一種強烈的人的尊嚴，而所有其他人才是無理性的、反常的和偏執的。”
赫爾佐格從未受過專業的電影教育，也沒有參與劇組訓練的經驗積累，僅依靠百科全書裡15頁左右的關于電影制作的内容，完成了一個電影新人對啟動拍攝時所需的知識。在如此背景下，他超離于電影工業體制的規則限度之外，摒棄對場面調度把控的細緻考究與鏡頭畫格表象的精美塑造，代之以“内在風景”的探索求知與另類維度的電影藝術功能深挖，并将尼采“超人”哲學範式的生命意志奉為圭臯，使其逐步融入影像内核。《卡斯帕爾.豪澤爾之謎》開頭以朦胧化的景觀呈現趨近夢境的平行組合段：滑動的船槳與漂浮水域的船、洗衣的婦人與面向鏡頭的凝視、莊重的城堡建築頂端、抒情的歌劇詠歎調與寫意的自然風物并置。旋即又轉入劇情的字幕解釋“1828年的一個星期天，一個衣着破爛的男孩被發現遺棄在N鎮，他幾乎不能行走，也不能說話，後來他被鎖在了一個黑暗的地窖裡，從此，他沒有見過其他人、樹和房子，直到這天，沒人知道他從哪裡來，也不知道誰放了他出來......”攝影機由單純紀錄的視角過渡至“綠叢拂動”的靜谧視野，與小提琴演奏的帕卡貝爾D大調卡農共同拟建了一種和諧的事物狀态，下一個鏡頭就切換成頹圮的地窖場景，自稱是卡斯帕爾父親的人為卡斯帕爾穿上破舊衣服将他帶出地窖，作為人類社會的“胚胎”來說卡斯帕爾誕生了。在真實事件當中卡斯帕爾是一個16歲的少年，赫爾佐格卻選用一個有智力障礙的40歲男人來扮演，産生較大争議，但卡斯帕爾扮演者布魯諾.S童年曾遭受幽禁，一生中大部分時間都待在收容所，角色和演員境遇出現了某種可能性重合，所以那種對封閉空間--地窖的情感認知幾乎無需演繹。
赫爾佐格借助古典油畫質感的自然影像延宕叙事的發展，從地窖中帶離卡斯帕爾的過程使作者的美學思想展露無遺，作為“野生”的電影制作者，他一直強調電影是一種運動而非美學，不是抽象的學術思考，而屬于文盲的藝術。基于這種反叛，他重構了獨屬于自己的美學秩序，在新德國電影運動浪潮裡創建嶄新的影像語言，電影史學家大衛.波德維爾将赫爾佐格納入了德國感性主義的行列，指出他利用相對怪異的視覺符号逼使觀衆“直面”影像本身。電影裡主角卡斯帕爾走向社會融入文明的時間進程被虛化，衍變的不同階段有意識地區隔開來，轉以人物對話交代時空替嬗，如收養卡斯帕爾的教授對他說“在這短短兩年裡，我教你文字和語言，幫你補回失去的時間”标示着原先處于野蠻狀态的卡斯帕爾已經基本進入文明社會。赫爾佐格毫不掩飾他對歌劇的癡迷，并仰賴音樂的力量外化出内在生命的律動，如卡斯帕爾出離黑暗的地窖在草地上沉睡的景觀，近乎悲憫的聖詠仿若在歌頌一個無暇的未被文明塗抹的生命出世，洛克主張一切知識導源于經驗的白闆說将要在具體的個人身上實現，或許是由于不忍将這一時間靜滞的景别打破，固定機位的長鏡頭成為了赫爾佐格慣用的攝制方式，此時音樂不僅是給予場景補充，繼而變成營造詩意韻味不可缺失的一部分，一種簡練但不乏豐厚文本内涵的美學描述風格得以形成。在尤裡斯.伊文思看來“長鏡頭可以令觀衆置身于現場，讓自己的思想參與到當時的事件中去，切身感受到完全的真實。”然而針對赫爾佐格的長鏡頭而言不存在“完全的真實”一說，他蔑視真實電影并主張“臆造、聯想和風格化是通向深層真相的必由之路。”赫爾佐格沿用前輩早已有之的反叙事手法同時，熱衷在叙事的間隙插入地域空間的景觀摹繪，“紀錄”與“虛構”在他這裡不構成二項對立式，純粹包含自然景觀的空鏡頭“紀錄”與具有文化象征的虛構“叙事”各自獨立且相互闡釋，這無疑也會造成“事件”“時間”的斷裂，導緻不同影像拼貼的間離效果，電影叙事變作了一個零落的話語體系，劇作因果鍊條的也被淡化隐匿起來。打破線性叙事框架作出去戲劇化的選擇之後，剩下的便交由張揚的思想馳騁，《卡斯帕爾.豪澤爾之謎》也叫做《人人為自己，上帝反大家》，卡斯帕爾在被授予文明的教育之後，出現了作為原始标本的個人對文明的質詢，無論是導演還是角色存在着規範的偏離，而這種對群體規範的悖反是赫爾佐格樂于讨論的議題，利己主義趨利避害的人類與利他性的上帝之間有怎樣的關系仿佛被他看穿，太人性的虛僞所構造出非人性形象遭受了質疑，“我們所有人心裡都有一個侏儒，他就像是每個人的小我，每個人濃縮的本質，在我們的體内尖叫着想出來，他最能說明我們究竟是怎樣的人”，一個擺脫蠻荒環境、不具備童年體驗卻有創傷性經曆的怪物正緊靠文明标準，并堅守着強烈的超驗的個人意志來抵抗文明内部的“非理性”。
...2. 哲學闡釋與曆史質疑.
人類學領域的思考是《卡斯帕爾.豪澤爾之謎》的文本核心之一，亦為赫爾佐格叙事電影中的試驗。赫爾佐格推崇“狂喜的真實”，本質上即非理性的真實，不擔負任何知識性質的累贅，發轫于重構事件真相的理性基礎。如果說文明是理性對非理性的征服，那麼以教授為代表的一批人對卡斯帕爾進行的規訓是難以構成此種關系的。首先，文明若用與之含義相反的方式輸送其理念，其體系也就難以形成自洽的邏輯。費爾巴哈認為人本質是理性的，而由理性的迷誤導緻了統治自身的異己力量“上帝”的産生，理性被神主宰造成了異化。當牧師竭力讓卡斯帕爾信服上帝的存在時，他發出了“我不相信上帝憑空創造了萬事萬物”的诘問；教授引領他去教堂禮拜，他也生出了抵觸的情緒，教堂的聖詠使他害怕；與前面的問難不同的是導演赫爾佐格卻是一個虔誠天主教徒，至少并非異教徒。在馬克思看來，人的本質是自由自在且有意識的活動，卡斯帕爾無疑是遵循自身意志和理性力量的“超人”。“基督教的非理性被基督徒自己放逐到理性的邊緣，因為理性已被等同于肉身顯靈的上帝的智慧。自波爾羅亞爾女隐修院直至陀思妥耶夫斯基和尼采的兩個世紀裡，人們将不得不等待着基督重新獲得對其瘋癫的贊美，等待着恥辱恢複其啟示的力量，等待着非理性不再僅僅是理性的公開羞辱對象。”“文明”的教化在卡斯帕爾身上失效，以及公衆意圖拉攏卡斯帕爾到宗教道德陣營的徒勞，反而驗證了他不是精神侏儒。人與人之間溝通障礙現象探讨也可以說是赫爾佐格的另一個母題，卡斯帕爾語言交流方面極為笨拙，但當他聽到盲人彈奏鋼琴的音樂、懷抱襁褓中的幼兒時，卻不自覺流下淚來，這是僭越經驗性來源的超驗感受，嬰兒作為構成感性對象的條件喚醒了“人”的潛意識，卡斯帕爾在用眼睛觀看用耳朵聆聽過程中進行了欲望的投射，他似乎意識到嬰兒填補了童年狀态的缺席，那種對地窖生活回憶聯想予以道德憐憫的情緒得到了反饋。康德對道德情感做了詳盡考察，認為情感雖不是意志的根定依據，不是道德法則之普遍性的根據，但理性存在者不能不具有任何道德情感。在懷抱嬰兒舉動裡，某種創傷被莫名激發，所幸道德情感撫慰了心靈，最後得到平息。
卡斯帕爾離開暗無天日的地下世界初入文明社會，經曆由動物性的人向被嘲笑的人演變，作為個人他的尊嚴始終是遭受侵犯的，文明也沒有視其為真正意義上的人，而更像是一個類屬原始人的活标本，科學家與學者們關注不過是其過往遭遇，以及如何融入社會的人類學問題，他的心理健康被忽視；年輕人用雞來恐吓并笑話卡斯帕爾；馬戲團和教會又把他當作精神病人來展覽；在19世紀古典時代，參觀精神病人或瘋人是文明社會的風潮，它代表着有閑階級貴族群體組織而成的冷酷景觀，誠如福柯在《瘋癫與文明：理性時代瘋狂史》中所說，“理性通過一次預先為它安排好的對狂暴的瘋癫的勝利，實行着絕對的統治。”“瘋癫變成了這個世界的純粹景觀。”瘋癫與理性之間構成了權力關系的比喻。學者在提問卡斯帕爾如何分辨一個人是屬于“真理村”還是“謊言村”時，他用一個雙重否定通過邏輯推論得出真理，卡斯帕爾再一次展示他思想的超驗性，另辟蹊徑以“詢問一個人是否是樹蛙”開創了新穎的視角，這無疑又是對文明秩序作出挑戰。從蘇格拉底開始，概念、判斷和推理的邏輯程序就被尊崇為在其他一切能力之上的最高級的活動和最堪贊歎的天賦，直到尼采反對這種唯智主義的知識崇拜傾向，知識遭受了質疑，在福柯那裡更是遭受洗劫。窮原竟委，知識的曆史系譜究竟是什麼，在後現代要重新梳理，赫爾佐格電影中卡斯帕爾是超越時代的不凡靈魂，那種無法泯滅的酒神狄俄尼索斯式的生命意志竟然出現在一個19世紀青年身上，于是指向所謂“文明”的批判矛頭無可避免了。
教授與卡斯帕爾對話，“你說你的床是世界上唯一讓你感受到快樂的地方，你不喜歡花園嗎？還有那些植物？”卡斯帕爾回答：對我來說，我來到這個世界是個可怕的堕落。在文明網絡裡，卡斯帕爾不能确立自己的價值，“為什麼我不能呼吸一樣彈奏鋼琴？”都指涉于對外界對未知的天真發問。隻有“地窖”與“木馬”是他界定事物、自我鏡像階段的重要物體，地窖的封閉空間作為卡斯帕爾的母體來源，甚至說是人類子宮，這是關乎一切的起點和歸宿。貴族們追問卡斯帕爾“待在地窖的感受如何”，他回答：比外面好多了。文明的“善意”立場再次被駁倒，卡斯帕爾内心可能存有文明蠶食“個人”的畏懼，以緻産生蜷縮在“地窖”的欲望，深層次反映的是他對“子宮”的迷戀--隻有呆在裡面才是安全的。在類仿正常人的進程中，卡斯帕爾有了虛無主義的精神困頓，同時有了對生命簡省直接的理解“除了生命我一無所有。” 卡斯帕爾的心理眩惑還表現在夢境的形象空間維度，夢的背後隐匿着孤獨的谵妄和癫狂，“我看見攀登高山的人群，到達山頂就是死亡。”瘋癫内在的理性語言被顯赫的心象籠罩，而谶語式隐喻替代趨近直覺的話語模式。那麼，“人類瘋癫的産物不是屬于自然本性的表露，便是屬于自然本性的恢複。”而“瘋癫的呓語”将作為唯一的溝通渠道将個人的思想示現給文明。
不明身份者先後刺殺卡斯帕爾，指向文明社會的非理性暴力戕害，結尾卡斯帕爾之死已是一個謎，或許是對“曆史”準則的不肯屈從與漠視，文明理所應當地對不可知的神秘進行了施暴。卡斯帕爾臨終之際講述了一個寓言（或可稱作由盲人攜帶文明前行的寓言），由于筆者認為比較重要，所以全篇引述如下：我看到一個行路者橫穿沙漠，這個行路者，由年老的帕帕爾人攜帶着，他是個盲人。這時他們停下來了，因為有人相信他們迷路了，他們看到前面好多群山，他們看指南針，但發現沒用，接着他們的盲人領隊抓起一把沙子，品嘗着，好像那是食物。那個盲人說，我的孩子，你們錯了，你們看到的并不是山......隻是你們的幻覺，那時海市蜃樓，我們必須繼續向北走，他們聽從了老人的建議，終于到達了北方的城市，這就是故事的開頭，後來我便不知道了......平行蒙太奇将叙事空間割裂為兩部分，其一為畫外音講述，其二則是通過疊印技法轉移到場景“夢呓景象”，殘缺不全的視點鏡頭折射有限的思維形态。接下來是長久的緘默。“沙漠”、“盲眼的引路老者”、“蜃景”、“北方的城市”的要素能指描繪出人群由于盲人指路找到方向的荒謬圖景，揭示“文明”的某種剖面，通過盲人引導走出沙漠迷途，抵達彼岸世界即“城市”。這是一段無法譯解的話語，卡斯帕爾是人類文明的旁觀者，其語言超脫理性的邏輯，漸趨于抽象的言說，他也作為人類學研究标本而言，将“所有的這一切都是為了制造出受規訓的個人”的準則置之度外，抗拒前現代文明的價值與道德。赫爾佐格假借“瘋癫人物”的口述來完成對他者幹涉主體靈魂塑造這一行為的戲谑，一個神秘的虛空以及多個沒有答案的問題，懸置在那，象征着叙事即将完成。
......在解剖室，醫生與學者們對卡斯帕爾遺體進行了解剖，擁有掌握無限智慧與研究權力的人們發現卡斯帕爾.豪澤爾“肝髒左部非常大，大腦發育不完善、左半腦太小，很不尋常的畸形。”自矜文明開化的人們呼告着驚人的探索--“這是多麼準确的報告!我們終于可以解釋這個怪人。”破除對卡斯帕爾的不可知神話後，偏執的文明在“野蠻”面前卸去溫吞的道德僞裝，重拾了原有的科學的自信。
【1】米歇爾.福柯《瘋癫與文明：理性時代瘋癫史》 生活.讀書.新知三聯書店
【2】米歇爾.福柯《規訓與懲罰：監獄的誕生》 生活.讀書.新知三聯書店
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