庶民性與現代性的協奏。成濑精心建設了一個叙事上的家族氛圍。通過田中展開，而視角的提供（旁白由來）則源自香川京子，這潛藏了青年叙事主體的自我動能。成濑對于倫理的捉弄在前一年的《飯》中已有原型，更加類似的演繹則來自小津的《秋日和》。在某一個序列裡，我們可以看到庶民電影的體位特色——“長女的紀事”。

在大多數導演處，對這樣一種性别犧牲并不做批判，而是力圖借助其說明更大問題，戰後社會的整體動員及以家庭為基本生産單位的小商品經濟局面。庶民電影鏡頭下的城市居民不具備土地要素，因此家庭手工業成為支柱。同時建設恢複所要求的勞動力則由家庭男性承擔，教育資源也因此傾斜。《化》與《下町》皆是如此，對于此結構性的不平等，導演則賦予女性角色充分主體性以解釋此安排的經濟學意義和被迫性，并展望一種民族騰飛的前景。

本片結尾香川京子道“明天也會和今天一樣充滿希望”，則是一種在代際間傳遞的太陽族信念。太陽作為大和族圖騰的符号代表性也被許多導演挪用為一種審美情趣的感召力。如《下町的太陽》中太陽喻比青年一代的代表（倍賞千惠子的角色），此片中将對于時代的全部評判力移交給年子的同時也通過将《我的太陽》配樂貫穿全片作為試聽語言上的民族主義表達。

再通過庶民電影進行主體性動員的同時，導演們準确分析了日本戰後的階層結構與生産關系。“長女的紀事”由此成為一種時代的忠實表達，它不僅醞釀了太陽族和新浪潮爆發力的胚胎，同時也為60年代庶民影像-公民影像的轉變提供了社會學基礎。想象一下《小早川家之秋》與《秋日和》中的原節子，中年的她們在少年時其的形象，正是柴又與下町窩棚民居屋檐下撐起整個家庭和“團塊世代”幼年姊弟們的年子和町子們。

而題中母親意指的并不隻是田中絹代，而是作為家庭結構在現代化程序中傳承疊新的部分——作為一種職責和進步的可能，不斷演進着日本民族的下一代和其叙事史。