列舉奧利維耶·阿薩亞斯以女性為主要人物的三部電影：《迷離劫》、《登機門》以及《私人采購員》，不難發現阿薩亞斯從90s到10s風格的逐步演進。這三部電影在我看來都擁有相同的本質，而它們表現這一本質的形式和方法論則各不相同。也恰巧因為這一點的存在，觀衆得以感受到深藏于電影和人物中的情緒，與之共情。與其他渲染情緒的電影有着形式上和外表上的不同。
簡單來說，這三部女性主導的電影都利用了“陌異感”這一特質，将主要人物置于陌生，疏離的環境與人群中，以突出她們在其中的格格不入與孤獨。有趣的是，三部電影都以模糊的，去頭去尾的類型化，懸疑化外殼驅動劇情發展，若隻關注外表很可能會被電影的類型片邏輯帶偏，從而忽視電影的情緒内核。這種發展随性，邏輯不清晰的類型框架也是一部分批評聲的原因所在。
...1996年上映的《迷離劫》是阿薩亞斯在中國最知名的代表作之一，這部電影文本上的“元電影”形式不僅強化了電影中圍繞張曼玉進行渲染的情緒，也讓彼時阿薩亞斯激進的表達方式找到了巧妙的落腳點。在電影中，飾演自己的張曼玉隻身來到法國，同陌生的劇組拍攝“迷離劫”這部影片，而讓-皮埃爾·利奧徳飾演的導演則可以視為阿薩亞斯本人的化身。作為中國觀衆，看到亞洲面孔的張曼玉在語言不通，格格不入的情境中與外國人交流，工作會立馬感受到強烈的異樣感與孤獨感。阿薩亞斯為突出主角身份所做的嘗試間接引導了中國觀衆對同為亞洲面孔的主角産生“身份認同感”，因此感到與角色有更深的共情。同時，得益于角色與導演本人之間的互文關系，結尾處看似與正片整體基調截然不同的短片可以視作阿薩亞斯的一次炫技：在電影中，從頭到尾都神經兮兮，熱衷擺爛的利奧徳拍出了技驚四座的短片傑作；而在電影外，對觀衆固有預期的破壞也讓節奏平緩的影片迎來了一個真正意義上的高潮，非常明顯并巧妙地展現出阿薩亞斯當年的導演意志與天賦。
...而在2007年的《登機門》中，角色與環境之間的身份互換了：艾莎·阿基多飾演的主角被迫流亡于香港街頭，為謀求生存穿梭，奔波于陌生的市井中。相比10年前的《迷離劫》，《登機門》擁有更多的類型元素，在持續不斷的高速剪輯和鏡頭運動中，角色與其所處環境之間的空間關系變得非常顯著。除此之外，角色毫無邏輯，随心所欲的感性行為讓電影充滿了不确定性，情節發展的軌迹變得不可莫測。但這卻并不妨礙那些獨屬于艾莎·阿基多一人的喘息時刻渲染出孤獨的情緒，對未來命運的搖擺不定更是加深了這種感受，此即為劇情随機性的意義所在。在這裡做一個猜測，可能對于歐美觀衆來說，歐美面孔的主角在亞洲面孔中間的異樣感也可以加深他們對角色的“身份認同感”，從而從中感受到更強烈的情緒。
...2016年的《私人采購員》在延續《登機門》懸疑元素的基礎上，在多數橋段中都呈現出《迷離劫》般的日常情境。但比前兩部電影更進一步的是，阿薩亞斯已無需利用角色身份與環境的相斥關系渲染情緒，也不再使用激進的表達方式，克裡斯汀·斯圖爾特與之所處的環境是完全貼合的，而環境和電影的氛圍本身則是清冷，具象并擁有極強疏離感的。剪輯和情節發展也具有随意感和留白處，可以批評它們是簡陋的，然而我卻認為這是阿薩亞斯弱化導演存在感，信任并将主權交予人物與環境的表現。
當攝像機以平常的方式記錄下面無表情，流露着冷峻氣息的克裡斯汀·斯圖爾特流轉于各個場所，做着她認為枯燥乏味的工作時，我們仿佛看到了生活在現代社會中的每一位孤獨靈魂的縮影。引用友鄰“迷宮中的站起來”的短評：“一部隻有人物且隻有一個人物的電影”，便不難理解打動我們的實則是人物和圍繞着人物的孤獨感。電影中幽靈發的短信，難道就不能是我們手機中的朋友嗎？不時出現在各處的幽靈，難道就不能是我們某種執念的體現嗎？這些事物可能極其虛無缥缈，但卻始終緊緊牽扯着我們，牽扯着克裡斯汀·斯圖爾特。
《私人采購員》以最反類型，非典型的方式，刻畫了現代生活中部分人群的真實寫照。而這一點被深深埋藏于類型框架中，以最不起眼的方式進行細膩的描繪與表達。但也恰好是這些隐秘的，真摯且關乎于生活的東西，讓這部電影的存在變得格外珍貴。
