這部電影有一個根本性的起源問題,而這個問題在很大程度上決定了它為什麼既令人着迷,又在結構上難以令人完全信服。
《邪惡不存在》(Evil Does Not Exist,2023)最初并非作為一部獨立劇情長片而誕生。濱口龍介接受作曲家石橋英子的委托,為她的現場演出制作視覺素材——最初構想是一部三十分鐘、無對白的影像詩。在這個階段,它的兄弟版本《GIFT》已然完成:同一批素材,重新剪輯,以無聲方式配合石橋的現場演奏。而《邪惡不存在》,是濱口在拍攝過程中決定擴展為完整劇情片的産物。他在接受《Film Comment》采訪時直言:"這個結局沒有明确的收束,其實是她(石橋)音樂的産物,以及那音樂中存在的敏感性與暴力性。"
這個起源解釋了影片節奏上令人困惑之處——但"解釋"與"辯護"之間,仍舊存在距離。
一、形式困境:兩種時間感的強行嫁接
影片前三十分鐘,幾乎是純粹影像詩的節奏。攝影機仰拍冬日枯枝,向天空漂移;巧劈柴、取水、在林間獨自行走,鏡頭以一種近乎冥想的耐心記錄每一個動作的完整周期。石橋英子的弦樂不是在"配合"畫面,而是在與畫面共同構成一個自律的時間體——這裡沒有叙事的向前驅動力,隻有自然節律的展開與折疊。開場和結尾,是《邪惡不存在》最接近其本來意圖的部分,也是它最成功的部分。
問題在于中間。
《邪惡不存在》的長鏡頭處理,水準極不穩定。部分場景——尤其是巧獨自勞作的段落,以及最後空地上那場調度——确實實現了長鏡頭應有的效果:時間在畫框内真實地流逝,偶發的細節(風吹動樹枝,雪花驟降又消失)制造出一種無法被劇本控制的現實感。但在另一些場合,這種選擇就顯得缺乏判斷力。正反打與長鏡頭在片中頻繁交替,卻未能建立起明确的使用邏輯:什麼時候該讓鏡頭靜止等待,什麼時候該切,這個判斷在影片中途段落裡常常顯得模糊甚至随意。寫實主義的旗号不能為一切辯護——當攝影機的保持成為慣性而非選擇,長鏡頭帶來的,就不是複雜性,而是矯揉造作的滞重感。
最能集中體現這個問題的,恰好是全片叙事上最重要的段落:鎮民代表會。這場戲本身寫得相當紮實,村民們的發言一個接一個,有據有理,逐條拆解開發計劃在化糞池位置、野生動物遷徙、水源污染上的問題;開發商代表的應對則空洞而僵硬,對峙的戲劇張力在文本層面是成立的。但在鏡頭處理上,這場戲是全片最令人難以坐住的部分——構圖呆闆,正反打的切換缺乏節奏感,人物被置于畫面中央,以一種過于直白的方式被推到觀衆面前。這裡本可以是類似弗雷德裡克·懷斯曼(Frederick Wiseman)紀錄片式的群像處理——懷斯曼的攝影機知道在哪裡停留,知道讓觀衆自己發現權力關系的分布——但《邪惡不存在》的這場戲,既沒有完成寫實主義應有的現場感,也沒有找到風格化處理的内在邏輯,落入了一種兩頭不靠的尴尬。
更根本的問題在于人物。長鏡頭之所以值得使用,是因為它允許演員在連續時間裡産生微妙的狀态變化,允許觀衆在凝視中自行發現角色内部的層次和矛盾。但《邪惡不存在》的大多數人物,沒有足夠的厚度來支撐這種凝視。巧作為影片的中心人物,幾乎沒有内心外化的時刻;他的沉默被處理得過于符号化,以至于觀衆無從判斷那沉默裡藏着什麼,隻能接受"他是一個沉默寡言的人"這個扁平的設定。長鏡頭在此沒有帶出現實感應有的模糊性與複雜性,反而因為人物本身信息密度不足而變成了累贅——觀衆的目光在畫框裡無處落腳,隻好接受等待本身。
這是一個形式上的真實問題,而非可以被"慢電影"的标簽輕易消解的品位分歧。
然後,影片切入了鎮民代表會。節奏驟然轉變,觀衆被訓練成以一種慢速、觀察性的感知方式進入這個世界,然後被要求在毫不過渡的情況下切換到信息密集的對話場景。濱口在受訪時解釋說,他希望用前半段培養觀衆對"細微運動"的敏感度,使他們能夠以不同的方式感知後半段。這個意圖是可以理解的,但它在實踐中并未充分成立。前半段的時間感與後半段的時間感之間,是兩種異質性的電影語法,而非一個漸進的感知培育過程。與《駕駛我的車》相比:那部影片将片頭字幕推遲至四十分鐘之後,兩種節奏之間存在内在的戲劇張力與結構必要性;《邪惡不存在》的節奏斷裂則更像是兩部本來屬于不同電影的素材被粗粝地拼接在一起,而它的形式起源——一部原本無需叙事自洽的影像詩——在很大程度上解釋了(但不能完全辯護)這種斷裂的存在。
二、題名的哲學内涵:自然作為無意志者
然而,即便承認上述形式困境,《邪惡不存在》的核心命題仍舊值得嚴肅對待。
濱口在多個采訪中說明了片名的來源。他在石橋的工作室附近勘景時,面對着零下十度的冬日山野,意識到:這片自然是危險的,一個人在這裡待得太久可能凍死——但這裡沒有任何邪惡的意圖。"邪惡不存在",是他試圖為"自然"找到的另一種表達方式。
這個解釋具有一種斯賓諾莎式的色彩。斯賓諾莎在《倫理學》中論證,自然運行于其自身的必然性邏輯之中,善與惡僅是人類在與外物關系中賦予事物的相對判斷,而非客觀實在的屬性。自然的暴力——捕食、腐敗、風雪——不攜帶任何道德意圖,因此既不是善,也不是惡。它隻是運行。
但這裡必須先澄清一個容易産生的誤讀:巧并不是某種"古老自然人"的化身,水引村的居民也并非與這片山林有着幾代人深根的原住民。影片在鎮民代表會上借一位村民之口說出了一句至關重要的話——這個村落本身是戰後才形成的,"某種意義上,我們都是客人"。巧本人也是後來遷居至此的移民。他對山林的熟悉,來自日積月累的勞作與觀察,而非血脈意義上的傳承。
這個細節根本性地改變了影片的命題結構。《邪惡不存在》要講述的,不是"原始自然"對抗"現代文明"的神話叙事,不是某種浪漫化的田園對抗資本的寓言。它要講述的,是兩組同樣作為"外來者"的人類,在争奪同一片生存空間的過程中,如何以截然不同的方式理解和接觸自然——以及當這種理解差距最終以身體性的、不可挽回的方式顯現時,自然本身是如何漠然旁觀的。
巧與村民們所擁有的,不是先天的歸屬權,而是一種通過實踐習得的生态認知:他們知道水從哪裡流、鹿在哪裡活動、化糞池建在上遊意味着什麼。這種知識是具體的、可驗證的、與生存直接相關的。而開發商代表高橋和黛澤所攜帶的,是一種城市視角對"自然"的抽象想象——将山林理解為可以被設計、被消費、被包裝為"豪華體驗"售賣的景觀對象。他們并不邪惡,但他們對這片山林的認識,是根本性地盲目的。
三、暴力的無名性與"盲目樂觀"的緻命代價
影片中最關鍵的結構性伏筆,是巧關于受傷鹿的那段話:一頭被子彈穿透卻未死(gut-shot)的鹿,會變得極度危險,會攻擊任何靠近的生命,無論對方是否構成威脅。這段話在影片中以近乎随意的方式說出,沒有配樂強調,沒有特寫确認,隻是巧日常知識的一部分。
花(Hana)走近了那隻負傷的幼鹿和它的母親。母鹿攻擊了她。當巧和高橋找到花時,巧掐住了高橋的喉嚨。
這是開發商"城市人"視角對自然之盲目樂觀所引發的最終後果——不是抽象的生态破壞,不是水源污染的統計數據,而是一個具體的死亡,以及另一個人險些送命。高橋當初來到這片山林,帶着那種典型的城市人的善意:他想要接觸自然,他開始對這裡産生真實的情感,他在代表會的失敗之後主動想要彌補。他甚至在那個夜晚加入了搜山的隊伍,試圖找回走失的花。他的善意是真實的。
但善意不足以替代知識。
他不知道受傷的鹿意味着什麼。他不知道在那種情境下該如何行動。正是他"想要幫忙"的沖動,讓他在巧眼中成為了最迫切的危險——一個可能驚動那頭母鹿、可能進一步傷害花的無知闖入者。巧的暴力,從這個角度看,并非失控,而是一種自然邏輯意義上的清除:排除掉那個對當下處境毫無認知卻仍試圖介入的變量。
這個邏輯與母鹿攻擊花的邏輯是同構的:花對幼鹿沒有惡意,她隻是靠近了。高橋對巧沒有惡意,他隻是沖上去了。在自然的運行邏輯裡,意圖不構成免責。危險的接近就是危險的接近,無論接近者懷抱什麼動機。這正是"邪惡不存在"這個命題的核心:在這個力學裡,沒有邪惡,隻有行動與後果之間冷酷的、無意志的因果鍊。
由此,影片真正的核心命題才得以清晰:這不是原鄉神話對資本入侵的抵抗,而是兩種同樣作為"客人"的人類群體,在争奪同一片生存空間時,因對自然的認知深度不同而付出的迥異代價。村民們多年的栖居使他們理解了這個系統的内在邏輯;開發商們的盲目樂觀使他們把這片山林當作一塊可以随意重新設計的空白畫布。而自然對這兩種态度的回應,沒有任何道德偏好——它隻是按照自己的邏輯,繼續運行。
最終死去(或瀕死)的,是高橋。那個最初代表入侵力量的人,那個後來真誠地試圖理解和彌補的人。這個結局拒絕提供任何可以令人安心的道德清算:善意沒有被獎賞,惡意沒有被懲罰,因為影片裡始終沒有真正意義上的惡意。有的隻是認知的鴻溝,以及自然對認知鴻溝毫無情緒的回應。
四、殘留的不滿:一部未竟之作
坦率地說,即便接受上述解讀,《邪惡不存在》作為一部完整電影仍舊留有令人無法完全釋懷的裂縫。
影片的兩個主要人物——高橋和黛澤——在第二幕獲得了遠比巧更豐富的内心呈現:他們在駕車途中坦白工作的無意義感,坦白對于某種不同生活的渴望。這兩段對話寫得相當好,帶有濱口一貫的精準性。但它們與影片整體的影像邏輯之間存在某種未被解決的張力——前半段那個以環境為主體、以人為次要元素的鏡頭語法,被這兩段高度以人為中心的對話局部打斷,而影片沒有足夠的時間使這種打斷在結構上變得有機。
台灣影評人将這個問題描述為"命題先行"——濱口已經知道他要說什麼,然後讓角色成為論點的工具,而不是讓論點從角色中自然生長出來。這個批評有其道理。巧作為一個人物,缺乏《駕駛我的車》中家福悠介那種多層次的、可以被細節穿透的内心厚度;他更接近一個概念的具象,而非一個在銀幕上真正生活着的人。
濱口自己承認,《邪惡不存在》是在壓力和即興之間生成的,是《駕駛我的車》巨大成功之後他試圖"做一些完全不同的事"的産物。這種動機是真誠的,結果也不乏真正令人震動的時刻——那場鎮民代表會的處理,花與自然之間的每一次相遇,結尾那片黃昏草地的調度。但整體而言,它是一部思想上清醒、形式上未竟的作品:它知道自己想說什麼,卻還未找到一種足以承載這個命題的完整電影形式。
《邪惡不存在》的标題不是一個結論,而是一個持續懸置的問題。濱口說,他希望在影片與标題之間制造"緊張感"——讓觀衆在整個觀影過程中無法确定這句話究竟是陳述事實還是反諷事實,是對自然的描述還是對人類社會的批判。
自然不提供道德框架。母鹿攻擊了花,巧掐住了高橋,然後黑暗落下。紅色的夾克留在迷霧的邊緣之前,高橋掙紮着站起,又倒下。沒有判決,沒有解脫,隻有那個已經存在了很久、将繼續存在很久的山林,漠然地,繼續運行。



