语言符号是任意的。——索绪尔《普通语言学教程》
世界上有不同的语言，不同的语言中，不同的声音可以表示相同的意义。相同的声音可以表示不同的意义。从看到电影简介臆造语言的时候起，我就想到了瑞士语言学家索绪尔关于语言符号任意性的论点。语言符号的音与意之间没有必然的、本质的联系，他们之间的关系是根据社会约定俗成的，不可论证的。由此，本片的主人公小卷采撷集中营的人名作为任意符号，臆造了一种波斯语。
本片的主要叙事线索基于一次欺骗，在叙事形式上，《波斯语课》与国产片抗战喜剧《巧奔妙逃》不谋而合，《巧奔妙逃》中热爱音乐的日本军官佐佐木以搜集中国乐器为己任，地下党为脱身送信谎称弹棉花弓是乐器，为他弹唱弹棉花歌。二者剧情构造看似相类，但两部作品的内核截然不同，欺骗在战争喜剧的语境中，常常成为笑料的依托，正义的弱者凭借智谋反败为胜，是战后喜剧的常见形式。
然而，在根据真实事件改编的作品中，欺骗、模仿、解构这些非严肃性的喜剧元素都必须让位与历史本身的严肃性。尤其是以集中营为背景的作品，集中营暗无天日的生活和血腥屠杀为二战更蒙上了一层阴影，假如将这类作品的基调定为喜剧，无疑是不负责任的。也就是说，本片导演在戏剧情节及冲突上的可发挥余地实在少之又少。所以，诸如偷看女兵洗澡、打小报告等等细碎的桥段，仅存的喜剧元素都集中于纳粹军官身上。
影片的一大特色就是真实，视听的真实、镜头的的真实和情感表现的真实三线并举，为影片增加了历史的分量。在电影中我们能够毫不费力地看出，这是一部二战集中营场景的逼真临摹。在历来经典影视作品中，这类影像早已趋于常态化，《钢琴家》、《穿条纹睡衣的男孩》等作品中细节描述包括裁剪袖标，食物短缺、未成年人被杀害等等桥段，连许多不曾关注过这段历史的人，都对集中营的苦难心有戚戚。显然，关于纳粹罪行和侵略的文艺作品已经足够人们去回忆和想象，那么，为什么现在人们还要不厌其烦的去提起呢？
——因为苦难的历史不怕被重提。我们需要知道，那一段惨痛的历史是切切实实发生过的，而不是文献中冰冷的数字和照片。遭受那种待遇的同样是活生生的人。我们能够毫不费力地从电影中看到，战争打破了既有的社会秩序，它使偷窃、说谎、杀戮都成为本能，人的道德阈值不断降低。不论是侵略者还是被侵略者，可以说片中没有一个“完人”，从头到尾，导演都不讳言被害者一方的人性和道德瑕疵。
小卷为了活命谎称自己是波斯人；意大利人为了替小卷掩饰虚构波斯语的谎言，替他杀害了无辜的英属波斯裔战俘。战争的复杂性加剧了人性的复杂，正因为存在着人性缺憾，被关押的难民才是活生生的人，而非在文献中存留的冰冷数字。
这一点罕见地向观众澄清了一个事实，即，受害者从来都毋需成为完美受害者，他们不必是道德纯洁的完人，我们谴责他们遭遇不平等对待，谴责迫害他们的人，只是针对不平等不合理的事件，并不以受害者的“圣洁”为前提。
“邪恶从平凡思维中滋长并由普通人付诸实行，这向来是通则，不是例外。” 欧文·斯托布的断言或许有所偏差，但他已经足以解释为什么人类文明已经进步到可以远离杀戮的阶段，人类已经足够从既往的过错中得到教训，屠杀、种族清洗等等惨剧却依然不断发生。在二战停息后的几十年里，70年代柬埔寨排华、90年代卢旺达大屠杀等等事件一再刷新了人类对自己的认知，我们从战争中得到的教训，远不如我们从人性上得到的教训。
许多侵略者身上都带有人性和兽性的二元性。上尉第一次接见小卷开始，就流露出对他的偏帮。彼时这种潜意识的情感偏向不针对小卷本人，而是来自对波斯语的向往。波斯语在上尉的潜意识里，是他对逃亡德黑兰的兄弟的符号延意，是对战后自由世界的无声相望。在上尉心中，我们可见这样一个情感链条：
小卷→波斯语→德黑兰→逃亡的兄弟→自由。
电影就这样微妙地融入了反战的情绪。上尉提出在德黑兰开一家餐厅的时候，他第一次直接展现对纳粹军官身份的厌倦，随后上尉学习波斯语逐步踏上正轨，小卷再一次潜移默化中左右了上尉的抉择。索绪尔和特德姜都曾说过，“语言是一种思维方式”，学习一种语言，就是在接纳这种文化的语境。由此，我们试图理解，为什么上尉能够一而再地包庇小卷，甚至最后帮助他逃出集中营。
事实上，除了上尉本人，反战情绪同样微妙渗透进其他角色的意识。上校在聚会时候说“过几年，你会觉得这是最幸福的日子之一”，女官艾尔莎被上校调到一线去时，她的错愕和恐惧也绝非作假。即便对于纳粹而言，战争也不是百利而无一害的。聚餐、舞会等等让他们和正常生活交联的场景帮助他们随时流露出对正常生活的追忆和向往，战争却把这类普通的喜好变成奢侈品。
但是，即便他们再也无法回到过去安逸的生活当中，他们也依然执迷不悟，正如菲利普·津巴多在《路西法效应》中所提及的1971年“斯坦福监狱实验”，志愿者们只用了六天就被监狱环境影响，变成加害者和受害者。个体无法抗衡情境力量，于是我们见到艾尔莎烫坏女犹太人的手，下士毫不留情地杀害难民，而他们脱出集中营情境，却只是一对普通的陷入恋爱的男女。
战争不是孤立完成的，而是由战争中的人实现的。拥有正常感情，渴望恋爱，渴望生活的人，同样在特定的历史环境下被潜移默化地驯化成了野兽。纳粹党徒在成为刽子手之前，也是一些无害的普通人，他们有普通人的爱好、拥有俗世的欲望和追求、热爱美和艺术。但纳粹永远终止了他们做普通人的可能。1963年，米尔格拉姆的服从试验测试人的服从意愿和人性的拒绝力量，人们普遍即使遭受道德谴责，也会选择继续服从权威者的意愿。纳粹中的相当一部分下层军官和士兵，曾经都是普通的德国人，是纳粹的侵略战争将他们异化成冰冷的杀戮机器。
当上尉辩解 “我只是一个厨师”的时候，他自认为无罪，但正如小卷诘问的“你负责喂饱那些刽子手”，他所做的一切等同于帮凶。芭芭拉·艾伦瑞克的《我在底层的生活》写到一个残酷的事实：“贫困只会使人有一种恐惧感。” 上尉的底层出身给予他底层身份困境，纳粹的群体凝聚性吸引他一步步走向罪恶，他用波斯语提及这段历史的时候，他几乎无法掩饰地表现出心虚和遗憾。1932年上尉主动加入纳粹，。詹姆斯道斯《恶人》说道，“我们会被格斗士互相砍杀的场面吸引，不是因为我们嗜血，而是因为它会让我们产生‘抵抗性团结的兴奋感’——这一进化过程中遗留下的本能至今仍为我们提供着‘消解恐惧的力量’。”上尉加入纳粹成为乌合之众，得到了他于贫穷时所期许的摆脱恐惧的力量，作为加害者，他就必须为所作所为埋单。
好在影片难得地没有慷他人之慨，没有替受难者原谅这名军官，而是让他在机场被抓，正是小卷无心插柳的杰作。更加精妙绝伦的是，小卷教给上尉的2840个单词，都是死难者的姓名，这些死者的名字将一生跟随上尉，小卷的付出得到了超越课程本身所具有的历史重量。他是一座活的纪念碑，上尉的余生是一本活的赎罪簿。
与邪恶的平庸性互为表里，人的英雄之举在极端情境中也展现出庸常。在集中营的极端场合中，任何微小的善恶都被放大成为无穷大，无论是小卷把2840名犹太人的名字教给上尉，还是他向上尉要罐头救助意大利哑巴，或是替他奔赴死劫，都从未将这些大张旗鼓地宣扬出去，仿佛只做了一件微不足道的小事。
夸完了，接下来说说不足之处。
作为一部商业片，放弃冲突就等于放弃剧作。在简介中最受期待的莫过于“军官在残暴的环境中对小卷竟有了依赖，并开始袒护他，不料集中营中来了一个真正的波斯人……”，波斯人的到来即将拆穿小卷的把戏，真波斯人、小卷、纳粹军官三者之间的关系和道德情感抉择本该为电影提供一次强烈的冲突，冲突的焦点集中在上尉身上，他选择是杀是救，是无视还是知晓，亦或真波斯人选择袒护小卷，都将推动影片在非此即彼的巨大矛盾中走向高潮。但影片令人失望地回避了这个矛盾，观众无从看见小卷在死亡的十字路口徘回，纳粹军官也不曾在内心深处进行过军人职责与个人情感的博弈，真正的波斯人死得悄无声息，商业电影备受期待的高潮就这样泄气了。
其实，个人对这部杂糅缺乏冲突的影片有些失望，可有可无的喜剧元素消解影片的纪实性和严肃性。纳粹女兵、下士这些次要角色占据了太多篇幅，导致影片出现某种主次不明的问题，主线也几乎被艾尔莎和下士的捣乱所干扰。影片节奏过于平缓，缺乏冲突高潮等，都是我无法忽视的问题。总的来说，这是一部优秀的却略显局促的作品。
