采访、撰文/法兰西胶片
记得七年前第一次看姜文的《一步之遥》，开篇一上来竟然模仿起《教父》，完全打破了他此前从不点对点戏谑的戒律，我顿时就泄了口气。
你是姜文啊，你怎么玩不是玩啊，至于非得让大家看出来你把《教父》咀嚼烂了吗？
但整个片子看完，我又一想，我不过是在姜文的一个看似肆意的行动下找到了所谓的我自己的观影优势，而且还形成了快感，我这个行为说白了它有点俗。
把事情从复杂变简单远远比把事情从简单变复杂更加复杂。
从此谨记，我不能做猪，我要好好吃这盘带着锅气的饺子。
看《送你一朵小红花》的时候，先不说癌症这个主题，就雨夜告白那场戏，它对《阳光灿烂的日子》的迷恋与熟练，最先让我想起那腾腾的锅气。
...我就是这样被带入进这部电影的。
随之而来的，是感动在那一幕幕克制与自主抚慰平衡下的哭泣。
现在电影上映20天，是时候安静地坐下来，听韩延导演重述他的作者表达。
因为岳母突然检查出病症而刺激自己拍摄《小红花》，那这份电影外部的触动，在后来还有延续吗？
《阳光灿烂的日子》，或者说姜文的反叛，和《小红花》中厌世的部分，关联性在哪里呢？
导演自己有没有意识到，给农村父亲点红烧牛肉饭这个情节，有触及伦理与煽情的边界的风险吗？
三个问题，关于韩延的创作欲起源、电影审美惯性和内核表达，是从宏观的生命意识，到自我成长的审视，从姜文迷弟，到主观上的电影本质的怀疑的表达认知。
导演这份职业，有一点很重要，就是如何在某一关键时刻真诚面对自己的选择，它确实有暴露自己还不够成熟的风险，但是它首先要坚定、笃定。
“我们讨论的就不应该是谁有资格（点这份红烧牛肉饭）的问题，而是谁愿意这么做，恰恰是我们生活中的更多的问题出现在大家都不愿意这么做！”
这是韩延价值观上的笃定。
本文近万字，但我还是觉得，有点短。
...01.疫情，来袭
我还记得去年疫情那会儿，给你写过一小段文字，说这段时间在哪儿过的，怎么过的。
当时，我全家隔离在一起，我爸妈，岳父岳母，媳妇孩子，全住一个屋檐下。一方面我看着一大家子人，每天人心惶惶；一方面我又在想什么时候能复工，出去拍戏。
因为我当年经历过非典，一开始我还以为，新冠会像SARS病毒那样，到了夏天就活不下去，最后也就是再消消毒就好了，人类自身是很强大很牛的。
但事实上，我们还是极为被动，还得用方舱医院、大面积的隔离，那种最初的方式来面对。
你说马小远带韦一航各种幻想旅游，很像疫情里我们出不了门的心情，你这么一说，我倒觉着好像是这么回事。
尤其是电影院关门，对我冲击非常大，感觉我们活在这个世界上没用了，如果疫情一直不过去，那就永远拍不了电影，大家也永远不能在电影院看电影，这东西就消亡了！
无力，绝望。
但越这么想，我表达欲就越强，就是想拍点啥，干点啥，证明我还能搞创作，哪怕赶紧用手机拍一个！那个心态真是复杂啊。
而在这期间，对我拍《小红花》最直接的刺激，就是我岳母突然确诊了癌症。
02.我的岳母，和她的《小红花》
前年，我姨因为乳腺癌去世，她其实得这病很久了，八年，本来是治愈的，但最后转移了……
去年疫情最困难的时候，北京医院的人都去援助武汉，在没什么医生的情况下，我岳母查出来同样的病。
当时真的一点招都没有，没法做手术，因为根本没有医疗资源。我是费了好半天劲，等，等到可以手术。
她在手术前还跟我们说，“放心，我没事儿，我不怕疼，我啥事儿没有”，像打了鸡血一样。
谁知道，手术之后，她性格突变！
一回家，那根神经一懈下来，整个人就不对了，吃饭不跟我们一起，也不说话，刻意躲屋里。疫情里她喜欢楼下遛个弯，现在也不去了。
她有一个老同学的微信群，都是以前工厂里几十年的老员工，她也不在里面说话了。
那她每天跟什么人说话？
一个化疗群，都是得了这个的病友。
我不在那群里，说真的，我不知道那个群的实际意义，当然他们也会相互鼓励，群里有的孩子特年轻，才23、24岁。种种的冲击，让我岳母对什么都开始敏感。
她还老说一些特别丧气的话，“我也不知道能活多久，再活个几年，帮你们带带孩子”。老跟我们说这个。
直到2020年最后一天，31号晚上，在我们顺义还没完全封闭前，我给一家人买了很远的一家电影院的票，四个老人一起去看了《小红花》。
看完我就发现，我岳母的心态发生了变化。
她突然跟我聊上了，就说想再看一遍，真想再看一遍，特别想再看一遍，她是我们家对二刷需求最强烈的。
她跟我反复提的一场戏，是最后韦一航看羊群，她说她也不知道为啥，就在那一刻，觉得什么都能放下，心里一下敞亮了。
《小红花》一下把她的心气给拉了起来！精神状态转回来了！
现在她每天吃完饭，主动去小区里散步，丧气话也不怎么说了。
我现在回想，她生这个病，直接影响到我的创作，而我的创作，又让她感受到她的沮丧对一家人带来的影响，她明白这个。
我很幸运，因为生活上很多事可能当着家人的面没法聊，但我可以通过创作，做一个沟通，这是我干导演的一个福利吧。
我能拍《小红花》，就说明之前所有的思想包袱都卸掉了。
就像我岳母喜欢羊群身上的小红花，我觉得最后应该有一种象征性的鼓励。我还单独给了一只羊一个特写，说俗一点，那只羊可能就是马小远，她在另一个世界用另一种方式看着韦一航，这是百感交集的一个感觉。
说来，拍这场戏的时候也很奇妙，它是上天的意思。
...03.天意，让你把命活开
羊群那戏在青海拍的，拍摄的那天阴了一整天，我们所有的车就在草原边上停着，从早停到晚。我说如果落山之前还没太阳，那我们就不带着太阳拍了。
一直等，结果到了六点多的时候，天上突然开了一条缝，那是五分钟左右的太阳！我赶紧跑下去跟易烊千玺说，这时间只能来一条，最后我们是抢出来两三条，抢出来的一抹光。
换成十几年前，我对这种事是将信将疑的，很多年前我在拍一部短片，有一天也一直下雨，心情特不好，我就在那儿骂骂咧咧的，这天怎么回事，不给我面子。
当时组里有位很著名的摄影师，在旁边特佛系，他说你要明白，上天这会儿给你这个天，它就想让你用这个光去拍这场戏，你要想怎么拍这个情绪，你必须去面对，这是修行。
电影能拍成什么样，导演其实只能管60%到80%，还有20%是老天要你拍的。
包括《小红花》最后调色的时候，调色师想在我们阴天拍的画面上加强一点阳光感，把几场天台戏调亮，我说不要，我不想用那个手段去改变那一刻，演员在演的时候，他也是和大自然交流的，他的感受是阴天的感受，在大太阳下他眼睛也不可能睁那么大。
上天给什么样，它就是什么样。
你说这有道理吗？我们谁也说不清，但确实做电影的有这么一套方法论。
而且疫情让我更加尊重这个东西，以前就是当一个道理听，现在内心里开始相信它。它会跟着我走，一直到下部戏。
真的，急没用，很多东西它就到那个时间就一下想明白了。从开始到现在，每一步创作的想法、瓶颈，包括那个开悟的点，它是累积到一定程度发生了一个质变。
我就想起我大学的时候，对生死这个事的看法。我喜欢研究死亡，看什么《西藏生死书》，那会儿特形而上，就好像我想得比你们都深，能在你们面前显摆。
我曾经说的一句话就是，我的职责就是来到这个世界，拍点我能拍的东西，然后进坟墓。我把死这个事看得特轻，就因为那会儿年轻，死离我还很远，也没惧怕过。
可时间久了，你就沉在那个状态里，经常说什么我不太注重生命的长度，我注重生命的密度，这种大言不惭的话，对生死的理解还不具像。
你会发现我特爱拍医院，那再往前倒，我从小就在医院里泡大的。我妈说我是羊水中毒，超了预产期一礼拜才生下来，差点死了。直到上小学前，我都一直爱发烧，一周能打两次点滴，手上扎的全是眼儿。等我大了点，开始踢球，身体慢慢强壮起来，反而去医院少了，在这个过程里，我就开始出现对生死特别漠然。
直到后来遇到熊顿，一个年龄跟我相仿的姑娘，职业也很相近，都是文艺工作者。她去世的那天，很巧，正好是我的生日。我真正看到了一个鲜活的人，在生命的最后阶段怎么去与这个世界抗争，与疾病抗争。
我一下把那些形而上的东西全扔掉了。
《小红花》选景的时候，我特意把质感拉得比较低，修饰感非常非常少，把现实感摆在最前面。
现实就是，撸完串，马小远在韦一航跟前放了一个屁。
...我要解释一下这个屁，啥意思呢，你看我们从小就知道当着人面儿放屁不礼貌，对别人不尊重，但我告诉你，对于癌症病人，或者孕妇，有些东西其实她控制不了，她也不想去控制。
对于病人而言，那些健康人既定的规矩、礼仪，跟他们的身体比起来，都不太会在意这个事儿。
马小远在一个男孩面前放个屁，因为她从五岁就得了癌症，她早活开了。
我跟刘浩存聊过这个观点，从表演上，她可能产生了一点偏喜剧的效果，但那是另一码事。其实那俩演员都很聪明，我跟他们有代沟的，我像他们那么大的时候，对这些事儿理解没那么深。但是这俩孩子，可能真是生活的时代不同，他们对生死非常懂。
你就说我儿子，跟你儿子一样大，都6岁了，你儿子和你聊过死亡是啥，我儿子也是，有一天晚上睡觉，他突然哭了起来，我说你咋了？他说，“我不想死，我一想我有一天会死就难过”，我当时就想，你才多大啊，你为什么会想这个！？咱们6岁的时候还在撒尿和泥呢，咱俩那个年代哪有什么生命教育，家长都最忌讳聊这个。
拍马小远在医院的几场戏，刘浩存一进那屋，就在床上哭了五分钟，我没法理解，我问刘浩存你怎么就哭了？她说我一进来我就感觉压抑，感觉死亡在临近。她说能感受到心脏起搏仪的声音。
我看了一眼拍摄现场，周围全支着灯，工作人员也都一身汗臭味，我觉得她是借助了什么情感，把那些全屏蔽掉了。
可能真的跟基因进化有关系，易烊千玺和刘浩存这俩孩子，他们对死亡的印象一上来就特别具体。后来我还试探了几次，以一个年长他们几岁的这么一个成年人的状态去跟他们聊，发现根本没必要，他们强着呢。
倒是韦一航这个形象，确实是有一个影响我很深的人的影子，还有我对姜文的狂热。
04.姜文的荷尔蒙，也融进我的表达本能
写韦一航的时候，我脑子里一直有一个我高中同学的形象：一个男孩，他永远都坐在角落里，头发特长，遮着眼睛，弄得自己特别酷，也不说话，老师提问他站起来都不说话，但学习还特别好。上体育课他也不踢球，就坐在边上，冷眼看着我们，像看穿了一切。
我几乎没跟这个人交流过，都忘了他叫啥，姓曹？但他对我的影响会深到有一天我可能在写某个角色的时候想到他。
朱媛媛老师杀青的那一天，离开剧组前上我屋里来跟我告别，聊起韦一航的形象，她说特别好，因为她每次接孩子放学，在门口等的时候，总看到一男孩，头发特长，遮着眼睛，溜边走……
我这才意识到，或许，每个人的青春阶段里都有这么一个男孩，他一代又一代地出现在每个人的记忆里，他是那么容易被人察觉。
我在青春期也渴望被关注，我有一个印象很深的体验，有一次，我在班上犯了错，老师数落了我两句，我本来不在乎，她又不是第一次说我了，但我却看到班上有一个女生被老师数落我的这两句给逗笑了。
就因为那个女生笑，我立刻不认了，来了劲，跟老师顶撞起来！
我也不喜欢那女孩，我以前也没在意过她的感受，但那就是你身体里的内分泌，它在没有形成某种规律，每天还在乱窜的时候，就可能会被某一个东西给点燃。
所以拍韦一航在天台上怼大师的时候，我跟大家说，韦一航这时候不要有逻辑，有逻辑就不青春了，就成年人了。
...韦一航就是在青春刚开始要绽放一下的时候，熄火了，他虽然该上大学，但本身还停在一个高中生的阶段。
你问我有没有把年轻时残留的反叛和电影前半部分韦一航的厌世并到一个轨道上去，对，也是，这肯定是跑不了的，当然创作局限肯定也是有的，它离不开我自己对这个世界的感受。
就像雨夜告白那场戏，你能看到《阳光灿烂的日子》。
我跟你说，我毕业论文写的就是姜文电影研究。我记得大家都在写一些国际大师，什么阿莫多瓦、特吕弗、戈达尔……我就毅然决定只写姜文。
因为我实在太喜欢《阳灿》了，太喜欢了！它把青春描绘得淋漓尽致，那感觉真的是狂轰乱炸，虽然我看这片的时候已经过了青春期里最拧巴的那段日子，但我真的太喜欢了！
雨夜告白这场戏，我本来并没有想致敬《阳灿》，没这意思，我找夏雨来演马小远他爸也是无意识的。
......因为我跟夏雨是好多年的朋友了，我这么多年经常问他《阳灿》拍摄上的事儿，那场戏怎么拍，那个情节怎么演，现场怎么弄，都是绝密幕后。
但我真正在《小红花》里明确的致敬，是韦一航照哈哈镜，因为《阳灿》里马小军被他妈打完，在另外一个房子里照镜子，做鬼脸。这才是我正儿八经的致敬，剧本里就写着的。
然而那个雨戏告白，是我拍着拍着产生的一个不自觉的行为，是姜文对我根深蒂固的影响。
我事后一连串地回想，所有东西都是冥冥之中能串上，就是我不自觉地被姜文影响了，属于本能的反应，我那篇姜文论文题目我都记得，就叫《姜文电影研究——姜文的本能世界》，主要内容是写姜文对于本能的表达，对于本能的处理。
巧的是，我老师认识姜文，他还拿给姜文看了，我还有幸去跟姜文老师聊了一下午，膜拜一下。
那真的是恍恍惚惚的一下午，我们去他的工作室，他就说我先招待你们看点东西吧，然后就给我们看了一支《太阳照常升起》的预告片，当时正片还没剪完。
我们就杂七杂八地聊天，聊电影，聊文学，聊他的一些构想。可我是全程没有听进去，一直在看他，他评价我的论文如何如何，我也一点没记住。
那个下午之后，大概隔了一年半，我参加一个美国朋友的聚会，又见到姜文。旁边人给我介绍这是姜文导演，这是韩延，当时我一文不名，都没有title，然后姜文说，我知道他，我看过他的那个毕业短片，公交车那个，是你拍的吧。原来我老师连我的毕业作品都给他看了。
这次见面很短，就说了几句话，因为很多人围着姜文，我一个小屁孩，毫无存在感。
打完招呼我就进屋里了，那是一个大别墅，摆了一些自助餐，我去拿东西吃，转眼，就碰到小陶虹，她就一个人站那儿，拿着个盘子冲我乐，她也不认识我，我也没跟她自我介绍。
她就笑着问我：“是不是特无聊？”
我一下怔住了，这劲儿，于北蓓啊！立马脑子里全是《阳灿》，恍如隔世。
所以，《小红花》雨夜告白首先在我的生命体系里，但我的体系也受到了《阳灿》的影响，然后是我被《阳灿》影响的体系制造了那场戏。
说到马小远和韦一航俩人的感情，我一直想把握一个度——他们不是爱情。
你说马小军和米兰是爱情吗？不是，我觉得就是青春的一些痕迹，你说米兰喜不喜欢马小军，有些瞬间是喜欢的，但它又若即若离。
我在现场一直有句口头禅，“咱们不是拍偶像剧”，我希望它的质感是特别年轻人，因为荷尔蒙内分泌的问题，产生的各种冲动的选择，冲动的反应，我想把握住这个点。
真正可能造成争议的，我意识到会发生，但我还是一定要拍的。
就是给农村爸爸点一份红烧牛肉饭。
05.谁点的红烧牛肉饭？谁动了电影的本质？
你肯定在其它地方听我说过这事。
就是那天我在北医三院门口，跟韦一航一样，站在马路对面看到了这一幕。
一个送外卖的，递给门口一个男的一份外卖，那男的懵了，四处打量。我也懵了，他在寻找，我也在寻找。当然最后那个人没吃，拎着外卖走了。这一幕对我刺激很大，我一定要拍到电影里。
那就肯定有人要问，在电影里，这个外卖是不是韦一航点的？如果是他点的，他凭什么这么做，他的动机是什么？
我先解释，这个外卖不是韦一航点的，但，它也可以是任何人点的，可能是医院护士，可能是门口的保安，它不存在任何的身份性，我不想把这个问题给锁死。
...在现场，我也问易烊千玺，我说千玺啊，你认为这个外卖是你点的吗？他说：“我希望是我点的，但不想明确确定是我点的。”
拍这场戏，给了我一个提醒，是什么呢？
我中戏出来的，从传统的戏剧教育开始学的，我知道什么叫克制，什么叫分寸，在《小红花》里，我一直都有一根弦绷着，控制、克制、收敛。
当我拍到吃红烧牛肉饭的时候，我依然在想，敢不敢这么直接，敢不敢抛弃所有的传统的高级的认知，可能会有非议，或者对我有说辞，但我能不能抛弃掉这些杂念，我现场一直都没有给出一个确切的我心里的答复，就只是克制地先拍了一遍。
那个医院路口的花坛是个三角形，有三面，我们在其中的一面拍，刚拍完一条，突然，旁边的一面有一个人，嚎啕大哭！哭得歇斯底里，撕心裂肺！
我这才想明白，跟那个人比，我拍的这个东西不对！
我彻底发现了一件事，所有的克制都是艺术加工的刀斧印。当一个人极度悲伤，当你没法感同身受地去理解，你想的却是怎么克制，怎么让别人不说我狗血，不说我煽情，那这个创作是不是太自私了！
我竟然还在那想怎么更高级，怎么更让评论家喜欢，怎么做更好的解读，我太矫情了！
正是因为你怕别人说你，你才不敢去接近生活的本质，离开了生活的真相。它会把你困在一个框架里，束手束脚，让你不敢这么去表达。
好像又回到我们刚才说的那个比较迷信的说法，我觉得就是上天点了我一下，我必须得放下。
那个农村父亲已经是这个世界上最悲伤的人，对于一个真的能冲动去干出这个事儿的人来讲，他就不会去想什么我又没有资格，他不会去上升到伦理去想这个问题，对于我而言，这肯定是我自己对我看到那一幕的想象，也许真实情况里那个外卖备注单上并没有写“女儿”这一笔，我却给加上了，起码我是觉得我们应该想的是怎么样去给一个这样的人安慰，如果连这个都思考得严丝合缝，我反而觉得不对，那不是冲动之下一个普通人给另一个普通人做的事儿！
...所以，别再问我谁有资格给那个人点这份红烧牛肉饭了，在那一刻，谁都有资格！
我们讨论的就不应该是谁有资格的问题，而是谁愿意这么做，恰恰是我们生活中的更多的问题出现在大家都不愿意这么做！
我再说一个自己的亲身经历，有次聚会喝完酒，我叫了一代驾，我喝得挺多，但快到家的时候我又饿了，就拐到旁边麦当劳，打包了两个汉堡。那已经是半夜三点多了，然后代驾把车开到家，我也没多想，就把其中一个汉堡递给他，我说你吃点东西吧，这么晚了。
他当时愣了一下，我看到他的眼睛里边就开始闪光。我也愣了一下，我才意识到刚才这个动作完全没过脑子，那如果按照你说的这个思维，我是不是应该提前想一下，我在干这个事儿的时候，会不会有什么问题，会不会给他带来一种自尊心上的伤害，但在那个时刻我哪能想到这些。
但是，如果每个人都愿意这么干，每个人都愿意这么去爱身边的人，我宁可这个世界充斥着瑕疵，我觉得都值得！
你问我电影后半部分有没有在计算煽情，这玩意儿怎么计算，我们拍完每一场戏，每个人触动的地方都不一样，我唯一能算出来的，只是前面铺的东西，后面很密集地要去呼应，不自然地就会把这些东西离得特别近，没有办法，因为我也没有空间去往别的地方放，但这个也真不是能计算出来的。
疫情后，对于我而言，很多创作思想都在变，我开始重新考虑电影的本质、生活的本质、生命的本质，用另一种方式来拍电影。我们可能很长一段时间，有这么几年，市场越来越好，但却背离了电影的本质，那不是在做电影，那是在做项目。
《小红花》给了我一个非常好的契机让我去反思这个问题，在现场，我和各个部门的主创说，在座的都是业内大神，你们就是把《小红花》当学生作业拍，出来的水平也不差，但大家如果把它当成艺术作品，这么去较劲的话，这东西就背离电影了。
说实话，我现在也还没找到电影的本质核心。但我会用排除法，我知道哪些东西肯定不是电影的本质，也许到最后，还是没答案，但我先把明显不对的排除掉，比如说技巧，包括我刚才说的高不高级，克不克制，这些都跟电影的本质无关。
06.结语：爸，妈，儿子
我觉得你有一个事说得特别准，就是朱自清的《背影》。
拍父亲吃面那场戏，我和高亚麟老师聊的就是《背影》。拍《肿瘤君》的时候，我们也有一个父亲的背影，我当时用了一个背推。
在我成长里，我跟父亲，很多的情况下就是这种背对背的关系，但是你说他有没有看我的背影，我有没有看他的背影，都在看着，但是没有面对面。
反而在我的印象里，我跟母亲永远在面对面。后来我观察我儿子和我媳妇儿的关系，我觉得这个东西在基因里并没有任何改进，而我儿子跟我，还是不自然地走向了背对背的关系，它不是不关注，它是一种姿态。
同时，他们都和食物有关联，《背影》的橘子，《肿瘤君》的薯片，《小红花》的挂面。
因为父亲很大程度上是一个家庭生存的支柱，他贡献最多的是经济基础，我刻意让他去吃东西，是觉得父亲只有在跟食物产生关系的时候，他的形象跟他最息息相关的东西才对上味了。你让父亲去洗个拖把，总觉得差点意思。其实我跟我父亲最多的对话，也就是多喝水多吃饭，他只关心这个问题，他不太关心你的心理状态，穿啥都不太管，审美不管。你只要吃得多，他就高兴。
这个东西我不太愿意去总结，就像我当时写姜文，他把本能拍明白了，就不去把所有的事儿都理得那么顺，我要根据我的直觉去拍电影。
像韦一航妈妈遇到乞丐妈妈那场戏，你问我有没有想过让乞丐和妈妈对峙，没有，我想把这焦点就给到韦一航母亲这个角度上，乞丐妈妈反而是一种留白，我们可以随意去猜想这个乞丐的经历，你甚至可以去猜想这个乞丐抱的是不是自己的孩子，但我不想处理成针锋相对，那样就变成一种阶级上的问题了，那不是我想表达的。
我记得在其中一版剪辑里，就等他们车走了，我还给乞丐妈妈留了一个镜头，她望着车远去，我后来在剪的过程中也在思考，最终把那个镜头拿掉了，因为一旦特别具像，观众的想象也跟着具像了，我在想，如果我是韦一航妈妈，在那一刻我可能记不住这个乞丐长什么样，我那邪火并不是冲着窗外的乞丐来的，乞丐相当于一面镜子，把车里的妈妈的形象反射给观众。
...最后说下易烊千玺，演完《小红花》，他从角色中走出来了吗？
当年白百何演完《肿瘤君》，就有点抑郁症，严重到食道反流了，因为她面对的是一个真实存在的人物，每天想的都是死亡本身，那个压力一直笼罩她到最后，我越到后来越察觉到她心理的情况。
但千玺着力点不一样，他首先没有这个真实人物，然后他想的不是死亡本身，而是怎么迎接死亡，是向阳而生，不是向死而生。不过千玺拍完很长时间了，还偶尔给我看一些关于癌症患者，包括关于一些跟癌症有关的东西，你说他完全从角色里面走出来了吗？我觉得也没有。
有一天晚上，他给我发过一个微信，他说：“导演，我有点想念韦一航了。”然后他接着补了一个表情，接着说，“我是不是有点矫情了？”
你说他有没有从什么地方借一些恐惧或负能，没有，他非常明确地跟我聊过，他借助更多的是他跟他父母的情感，而生病这件事，他就是查很多资料，然后他就能感同身受，这我也很吃惊。
演员站在人物的中间，就是他自己的感受，他对角色的感觉一定会比我强烈，这是一个规律。
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