这次我们不谈夜以继日，让我们来好好聊一聊它背后的那个男人。
...与滨口的相遇是在二零一九年的下半年，那时对于成都的独立策展还不甚了解，偶然看到了一条公众号推送，仅冲着“戛纳“、”主竞赛”、“提名导演”洋洋洒洒几个惹眼球的大字，便进行了冲动的消费行为。
滨口是一个蛮陈垦的人，以至于他陈垦到你得在一阵时光后面，才意识得到他的陈垦，他不去避讳地谈到艺术电影里为五斗米而折腰的流俗，也自觉地坦白黑泽清与侯麦之于其影像及叙事风格的塑造，当然，对于看客的过度解读，他也从未被裹挟或诱惑着去接受他们的误解。
当初还曾和好友谈及他是多么的“不真诚”，毕竟我们自以为敏锐的论断逐一被他否决，又以那么不经心、随口一说的话术填充着我们本自信的感知力，如今想来，想必是自己成长了，或是说以另外的“误读”来抚慰着过去的误读也是有可能。
这一篇杂谈，其中种种，也许明日能向滨口再一次求证，我也备好了再一次被只言片语重击的心理，不过，在求知、求解的路上，我们都应当做冲向大风车的堂吉诃德。
距离：keep your distance
...用距离作为描述一个导演的标识想来其实是蛮不讲理的，因为距离是一种极常见的影像视觉表达，它可以作为表意布景的一环，建构创作者需要的精准构图，传达人物关系或者群像情绪，当然，大多滨口序列中的“距离”其实也局限于传统表意，但他又时不时体现出一股能够反向思考的轻灵感，以一种绥靖式的对抗暧昧地回应他导筒下的人物状态。
...滨口对于“距离”的敏锐触觉其实早在他第一部短篇“若无其事的样子”中已经初现端倪。文如其名，影片的陈述对象的正是四位若无其事的日本少年，拍摄他们若即若离的一次约会。“距离”在整个作品中引导着影像空间的位移，男孩A在与女孩B、男孩C对话之中，径直离开，画面中，A与BC拉开距离，直勾勾的行进入昏暗的地下通道点燃香烟，接着再次返回BC的谈话。
“距离”的表意在一个长镜头的拉伸中得到了诠释，此时此刻，关于他的动机，我所得到的主要信息并非自于文本。同样，当镜头重新聚焦BC，两人的距离与两组的距离从物理感官上产生直观对比，我直接从一段三角关系进入了另一段更为亲密的双向链接里，“距离”是重构群像氛围的推手。
...短篇“游记”更直白地表现了“距离”这一概念，距离的形成不再辅以文本铺陈，在海滩上，自由的意志和有趣的灵魂以肉体为躯壳驾驭着彼此的行动，距离将他们在一个画面内肆意地两两分割，两个男孩可以在后景深毫无征兆地轻吻，不认识的男女能够同情侣般依靠在一起，中心人物独自踌躇在另一侧，海浪携和风一道，透过他们留出的缝隙吹过来，好生凉快。
很难推敲得出“距离”在“游击”中表达了人物之间怎样的情绪，或者说他们对于某一话题的态度，它不再是前作中以人物情绪为中心的视听工具，而是以距离为形式喧宾夺主，诚然已取代了内容。
“距离“也从流动的、有意对比的镜头语言演化为凝固的、不加解释的构图方式，人物之间是有着磁场的，排斥与吸引的过程中充斥着动物般未经驯化的本能，生活是并不高级的，是无法设计出来的，高级的只有自喻为高等动物的我们。
......在滨口的处女长篇“激情“中，距离则开始与他的叙事情节相结合，说是叙事，其实不如说是在叙人，人物在这里是左右着剧情走向的有机物，而”距离“则是完善其生物结构的外骨骼。
三个在聚会中端庄优雅的男人，在告别女性朋友们之后激烈的扭打在一起，谩骂调侃着彼此的人生，好不突兀；当他们搭乘着列车前往同一个目的地时，他们安静下来谈论婚姻，又如同在聚会中一样彻底的干瘪，距离同心防彼时高高树立，消极的情绪潜滋暗长。
......这是“激情”中一场我如今仍常常回味的戏份，同样是用“距离“的概念体现三角关系与双向关系，滨口使用了“飞碟“这一道具来直接的表达三人之间彼此的在意与他们情绪的总和。
“距离“在”激情“的画面设计中以如此具体的使用来毫不违和与刻意地交代文本之外的间接信息。
黑泽清导师对我说：摄影机并不是编一个故事的道具，它是记录现实的工具。他做出来的片子，可能发生的，不可能发生的，看他片子的时候，我们会以为这是现实发生的，现实与不现实非常模糊的这样一个片子，所以我也想做这样一个电影。
我想，滨口在第一部长篇里就已然完成了导师的嘱托。
......三人无意将飞碟丢下天台，kenichiro下楼捡起飞盘遇到去寻找一夜风流而不得的takeshi，两人不约而同望向楼顶，看见已然破戒的takako和tomayo，拔地高楼的距离感由是通过一个飞碟拉开了两组人物、也构建了两组人物另外的一层亲密距离，在剧情中两组人的情绪与关于爱的身份感也与“距离”的概念恰好映衬着，失爱者们与得爱者们。
想到推拿中有一场戏，郎雄给小胖子演示推手打翻一案板包子，以获得机会给老太太赔礼道歉，以武带性。而滨口在“激情”中的飞碟可以使用同样的方式去理解，是为一种高概念的生活化。
“距离”看似是在解释激情的缘由，另一面则也厘清激情之于理性中的边界，距离隐藏着理性，而理性则使得激情在迸发的那一刻摇曳出迷人耀眼的花火。
之所以将“距离”作为进入滨口如此重要的一个线索，我的灵感来源正是“亲密”这部电影，其中有关距离感之于影像表达之间关系的探索，呈现出的作者反思令我感佩不已。
...上图为两名青年戏剧作家所创作剧目的其中一幕，他们彼此是伙伴也是情侣。
在戏剧场景中，滨口一开始便将自己所惯常使用的“距离”经验使用在了一个观众已知的虚拟舞台，将人物分组，用距离展现其间亲密关系并据此展开对话，有趣的是，即使是这样，当戏剧时间与电影时间相重合时（戏剧两个小时，电影也两个小时，从开幕到闭幕），作为屏幕外的观众也同样与屏幕内的观众享受着相同的影像设计，我本人也确实进入了戏剧中直接观众的“座位席”中。但实际屏幕内外两拨观众看到的并不是同一个影像，这也正是戏剧LIVE中镜头语言二次设计的缺位，滨口巧妙地利用这一点重新解构了自己过往作品中所惯用的伎俩、并试图给屏幕内外的观众提出两种疑问。
第一个问题：当距离在你的肉眼所接触的物理视觉中呈现时，你所感知的距离与镜头语言所呈现的距离之间有何表意差距？
当我作为银幕外电影观众观看电影之后再去以银幕内戏剧观众的视角去观看戏剧的时候，我可以感知到滨口所要给两个群体呈现的距离解构手法。在剧场里，是滨口为我们直播的影像手术室，他的刀刃会在何处雕磨；在剧场外，我们则是那个躺在手术室的义体，被麻醉后尽情的宰割，当一切结束时，后来的记忆才得以一拥而上占据质疑我们自以为是的清醒。
.........第二个问题：镜头调度是否可以欺骗我们去打造人物之间的虚拟距离？
在电影进行到第三小时的时候，剧目中的男女两人开启了一段长达十分钟的正反打对话，可镜头始终没有给到一个两人同框的全景，当二人在自己的镜头里转过身去的一刹那，两个人错落散布在舞台的两端。前十分钟我们所留下的距离印象被完全的摧毁掉，两人并不需要物理距离也同样完成了让我们信服的虚拟距离搭建。
一个魔术师玩弄最后一个技法落幕时，向观众露出了他手里的方寸功夫，只是不知这样的流露是黔驴技穷时的放手一搏，还是否定之否定后的辞旧迎新呢？
......在“深度”与“亲密”的结尾，两组人物以同样的方式，在高速路与高架桥上被动的地拉开距离。可两组人物因此带来的关系变化确实截然不同的，一个是苦命爱侣久别重逢在列车开动后互相隔空示爱打开心结、列车顺着固定的轨迹分道扬镳、爱人的亲密却在城市的夜空涂抹着最动人的遗憾，而另一个却是两相盲目地互相背叛抛弃后在高速偶遇、彼此怀着相同的情绪体谅着无情无义的彼此、宿命如被横空斩断的高速立交一般决绝的前行着。
同一种拉开距离的方法，却在前后两部作品的末尾产生了切合主题的、文义互为反面的意思表示，手段老练。
...经过滨口对于“距离”本身的解构以及质问其受众后，在“触不到的肌肤”中，他做出了更为大胆的尝试，那就是将“距离”本身作为一个戏剧切入口放进类型片中。
当“距离”作为一个情节线索被反复地提到时，我们将如何面对被滨口有意奇观化、符号化的“距离”，而又如何区分其与传统影像距离带给我们的感受惯性呢？这是滨口给予“距离”的一个新尝试，它不在于榨取“距离“本身的剩余价值，而是在创造我们对于“距离”新的体悟，以及实验其该如何跳脱出视觉语言、画面要素而强势的闯入观众一手信息接受的渠道，并是否有可能再一次地隐去踪迹、欺骗我们所相信的影像记忆。
...对话：她的话讲的像真的一样
......什么样的台词是电影化的？而怎样讲话会让人觉得像真的一样？对于滨口来说，我想这是私人化的、经验主义的主观判断，但对于希望找到滨口创作母体切口之二的我来说，无疑需要刻板地、执拗地挖取其中的作者意识。
在滨口的序列中有一个潜伏起来的细节共性，极罕有一个人的念白，大多都围绕着两个人以上的角色展开。所以，滨口所表述“讲的像真的一样”，其标的物绝不仅仅是声音与个人的关系，而是更多的是声音与群像的关系，简要说就是“对话”。
其实，夜以继日中的对话在我看来，是有些跳脱出滨口往常风格的，甚至可以说是对于滨口前作所展现出的对话构造天分之遗失，也许它对于滨口本人是摒弃的态度。这样的反常却能够在滨口的硕士导师黑泽清电影中得到“平常”，尤其是东京奏鸣曲中压抑、静谧、怒而不发的、扼住演员咽喉、极具控制欲望的人物谈吐，其大体表现为台词的精湛短小和与其配合的精准镜头调度，人物多是牵线木偶，以畸形与超现实地肢体与面部语言来为台词做献祭。但这些元素在滨口的前作中并不明显，如果说要有那可能也是在一些本就具有类型片色彩的作品中，比如“深度”与“天国还很遥远”。
当然，夜以继日也同样属于滨口序列中罕见的类型片，但其对话风格的突变却依旧是与两部类型片前作有大不同。对话设计明显有意识地向黑泽清进行学习，其台词的不可预测性是人造的、无机的，如同人物表演的木讷、干涩，这也正是东京奏鸣曲之于夜以继日整个影像结构的特色，如同手把手教连森抽烟的斯皮尔伯格，他们要完成的就是对于外力摧毁人物生活轨迹后瞬间凝固的时光滞留，这需要表演者从我们的眼球下隐蔽起来将情绪的核心从深焦转制为虚焦，而这样反自然规律的设计则会造成机械性的发生。
...机械性不止出现在镜头运动的反肉眼官能里，在黑泽清的东京奏鸣曲以及X圣治当中，机械性的对话设计反映的是日本的垮掉一代-他们的精神状态与人生情操，他们夹在战败后渴望用自己的双手重振日本的老人与新时代对于经济腾飞、科技崛起大环境有所企图的年轻人当中，他们不明白自己想要什么。于是有了X圣治当中被蛊惑而失去生活重心的芸芸众生，有了穿着工装遇见妻子后狂奔出逃的丈夫与遭遇匪徒却双双被激情刺激了爱欲的妻子。所以人物说着支离破碎的语言，自然也掩盖不了那千疮百孔而被过度麻醉的心灵。
...无论我们如何的回过头来系统的总结黑泽清的对话设计风格，但别人的终究是别人的，所以我选择去用“遗失”来形容滨口在夜以继日中的变革。那遗失的、被变革的，又是何种语言、话术呢？
...滨口的对话不能说是相对于机械的自然，但也同样不是昆汀、马丁对话设计中侃大山式的絮絮叨叨、漫无目的，其更偏向于阿莫多瓦作品中一惊一乍的、光怪陆离的甚至说满头狗血的插科打诨，但却是通过邻家大妈和烟腔大叔的咽喉里蒸发出来，满满人间烟火味。
滨口的对话常常让我反思自己生活中为什么说不出那么有趣的话来，这也正是我不去否认其机械属性的理由，正是因为有趣在生活中并不常常发生，所以其对话所携带的浓烈魅气才暴露出人工的雕琢感，但它绝不像是黑泽清木偶般的“人工”，其依旧遵循着、让步于且尊重了人物自然的状态，对话是建立在现实氛围下的非现实发生。
现实的基础自然离不开对于人物关系的考究，这里自然要说到第一母题距离与第二母题对话的相辅相成，一个作为视觉语言而另一个某种程度可归类为听觉语言，视听两个母题的合一成为了滨口序列中人物感情诡谲善变也柔性多面的出口。
每当距离这一视觉要素在画面内开始流动的时候，对话作为听觉要素其内容也发生着改变。在“若无其事的样子”中，一女二男开始对话时内容是严肃的校园暴力，而当距离变动对话主体变三为二时，则突然话锋一转聚焦于周末的游玩计划。这是滨口对话设计中最简单的变奏。
...当我们回顾到长篇“激情”时，不同人群组成的对话场景都会填充入不同的话题，跟随着人物之间熟络的程度、男女比例的分配、人物出现的时长做出相应调整。当久未谋面的同学聚会彼此打量着对方引出一个避免尴尬的话题、但也不免饶有兴致的讨论，熟人聚拢在一起聊起宠物、学习与生活，而四散开来时则开始挑拨彼此的是非、种种不堪往事，散开的对话进行到一定的程度便会不可避免地撩拨出激情，距离制造的亲密同样有对话紧随其后。这一切都是跟随着距离的产生、变更而相对流动的，对话在构筑距离，距离也同时在证实着对话。
...“亲密”是无论如何都需要反复提及的滨口作品，如同其解构着距离一般，对话也在此被以同样的方式，在两批观众的视角下提出了近似的问题。我们明知道戏剧里对话是戏剧创作者所书写的，可是在戏剧与影像时间概念高度重合的情况下，我们所听见的、看见的、感受到的，究竟和银幕内的戏剧观众有何区别，当我们被时间拉长反射弧被言语下蛊的时候，其应当猛烈地反作用于我们那长期沉浸在戏剧对话假象里的惯性思维。
...在“天国还很遥远”中，滨口甚至加入了鬼魂来丰富其对话设计，其可以对位的是“触不到的肌肤”之于距离的作用，可以说是对于旧有手法的新尝试，其固然不是在手法本身上再下功夫，而是希望打开运用手法的新切口与新语境。当然其也探讨了对话主体之间有没有可能被第三不在场主体所左右的可能性，但很笨拙的是，将第三主体实拍出来这个实验本身就是对于这个探索的一种反抗。
可以看到，在亲密前和亲密后，滨口对于对话和距离两个母题的探索都更为激进，并倾向于把其转化为一种实体概念先行插入观者的输入端，当然这也进一步迫使其暂缓“欢乐时光”、“激情”这一类传统滨口式群像家常剧情片的拍摄计划，转而去投资精力在“肌肤”“天国”这样有高戏剧概念为土壤来温沃其瓶颈期的类型片拍摄。夜以继日正是后亲密时代的产物，俗话说，不破不立，但滨口是否破掉了维系其个人影像风格的母题而在黑泽清的阴影下建立起高密度行活化的“新”语言。
遗憾，在夜以继日中我并没有看到其创作母题的革新，反而是不断下沉但沉淀却悄然溶解的革新欲。
自我：河就是河
我认为“麦”和“亮平”是两个隐喻的象征，麦的性格是不羁、奔放、在天上，亮平是平凡的、踏实的、善良的，但他有些许的平庸在里面，所以他代表生活本身，所以你在结尾的时候朝子和亮平面对观众，实质上是面对那一条河流，他们在讨论这条河流，但其实是在对着观众说话，亮平说这条河很脏，但朝子说它很美，这是一个结论，这条河它代表什么意义呢？导演在您本身，这条河想隐喻什么？是现实？生活？理想？欲望？爱？生活？
非常感谢你自己的解读，但河就是河。
...当我很努力的想要去找到第三个共性作为切入口时，偶然看到了访谈中滨口的如是说。原来河就是河，但在他们面对这条河的时候，朝子、亮平和麦，他们还是不是他们自己，面对这一条又脏又美但始终如一的河，他们是否会一分为二？在夜以继日之上附着的母题正是“自我”。
比起“距离”与“对话”赋予滨口视听要素的私人化，“自我”则更像是滨口序列中真正且永恒的探寻方向。其实，纵观滨口序列，前两个母题并不能在其职业生涯十一部电影中每一个都找到明显表达，但依然涵盖多数，而第三母题“自我”，则几乎可以在所有的影像中找到关于它的表达，且大多处于影片结构的最中心，甚至在大多数作品中会直接提及并置评“自我”这个词汇。
...在二号短片“记忆之香”中，“自我”作为一个惊悚的概念知道影片最后轰然出现，当被白色的病栋包裹着的与始终身穿黑衣的坚定青年形成出视觉反差时，前三十分钟所建造的一切时间轰然垮塌，单单留下滞后的情绪余味一股脑涌入我们清醒之初的意识里。镜头外的人和镜头里的青年一样感到大汗淋漓，把自我投射如梦中温柔乡以现实名义做出叙述之时，我们也不免会“自我”颠倒。“自我”在这里是戏剧幻觉成立的现实逻辑，也同样是实现人物弧光的共情入口。
...而在“激情”里，滨口则首次将“自我”二字放入演员的唇口之中。
第一个提出探讨自我的人反而是那个最想知道别人眼中自我的人，而那些被要求探讨自我的人反而格外坦诚，于是在自我中迷失的人离去，而坦诚自我的人却拥吻在了一起。
...Kaho是如何找到自我的？这是激情里最耐人寻味的一点，也是能够突破其中所有角色的自我迷障的切入口。但滨口很用心的把答案藏在了影片的最后，唯有倒叙推导才得以寻求到出路：因为气味，kaho的外公走出了火化炉，但父母却因为外公离异，所以kaho明白她的不幸是命中注定的，因为两个选择无论哪一个都会让她堕入关爱缺席的家庭生活。可这其实是一个关于宿命感的假想罢了，两个结果之间并没有必然的因果，但也正是这样一个误会使得其在面对后来的命运时会选择内部的消化而不是向外反抗。Kaho如是说“all miracle”，但kenichiro却一语道破：“all clear”,既然一切都是秘密，那生活便没有秘密。
当然，这一个自我的和解是滞后的，而自我的困局也同样是滞后的，在同一个场景同一场对话中解决了寻找的前因后果。
...但过程却是先行，kaho在课堂里与学生讨论校园暴力，她主张面对暴力我们应当内在消化，暴力来自于我们的内心，如果我们抵抗暴力，其本身也形成了暴力，唯有沉默接受，暴力才有可能真正消失。可当一位学生告诉她，他的暴力是没有缘由的，他无法意识到自己作恶的动机，也就是说暴力是无法隐遁的，即使没有任何的外力作用。当所有学生主动站起来承认暴行，kaho奔逃出教室，忘记了死者座位上那一束由所有无意识施暴者献上的鲜花。
这一场对峙堪称滨口系列绝对顶峰的一出好戏，与前后剧情毫无干系，跳脱出所有主要人物之间的矛盾，展现了这一场开始极其跳脱、到结尾却叹为观止的影像。其对应的正是kaho其人成长背景对其三观的影响-不幸是具有主观能动性的内生产物。而kaho如今意识到内生的思想不一定是有意识地，而在下一场戏，为了挽留tomayo的攻击性亲密正是与其“接受暴力”行为相恰好违背的，这个时候滨口为kaho设计了一句台词叫做“I lost balance”，这里的平衡指的正是，新我与旧我之间的平衡。
...all clear彻底唤醒了kaho，她在这时才能够看到教室里摆放的鲜花，有意识的善良与无意识的恶可以在一个个体上同时存在，反之也同样成立，所以她选择接受了tomayo的离开，因为她知道他们看上的是她的“脸颊、脖子、嘴唇、脚踝”，唯一形容她外表之外的仅仅是“you are a good lady”，她的美丽是无意识的，得到的爱也是无意识的，此时kaho真正达到了平衡，两个自我的平衡。
“激情”表面以happy ending结束，可滨口想要呈现的事实真是如此吗？影片第二场戏提到，kaho的屋子只有一把钥匙，而钥匙一直是在kaho手中，tomayo每一次返回都是由kaho开门，tomayo的第二次返回是在一声关门之后，所以此中矛盾的解开究竟为何，我想总之不是为了一个happy ending。
“激情”中关于自我的表达是滨口其他的任何作品都无可匹及的。有趣的是，
...在随后一年面世的短片“永远爱着你”中，koha的扮演者在其中的角色正是那个主动背叛未婚夫寻求爱情而后坦然回归的人，也许，滨口正是把koha的新我放在了这一部作品中，对于自我再次进行了手段异同的探索。
在“深度”与“亲密”中也都同样的直接QUE出“自我”这个词汇，其中的主角可以说是照搬了“激情”中那个总盼着被人做自己，而自己却无法真诚面对自我的人。但抛开这一共同的观念，关于“自我”，滨口也同样展示了不同的思路。
...“深度”中，用相机中的人物与人物本身的视觉差异为影片定调，在镜头中，ryu阳刚与妩媚的刚柔一体深深吸引着摄影艺术家裴焕，而现实生活中的ryu却是愿意贱卖自己的身体来自我麻醉、搏得关注的男妓，面对那个想要改良他的未来，对于他来说其实是面对外力束手无策的决绝之路，但在与裴焕相处的过程中，ryu又慢慢开始变得自爱。“河就是河”，当我们面对美丽的时候，我们所选择的不一定会是同一个侧面，其中所映射的正是自我的分裂。照片里看到的就是真的吗？这是对于裴焕提出的问题，美丽依旧是美丽，可承载美丽的容器是不同的，美丽驻足于照片、留守于肉体，孰真孰假，这也是对于裴焕自己的拷问。
最终，两人都放弃了接受对方对于美丽的原生概念，可以说它是文化与阶级的产物，而自我则蛰伏在下面在一个晚上的时光拽着彼此渐行渐远，但美丽从来没有改变过，在改变的永远只有“美丽观”。
...“亲密”中的“自我”表达则是充满了滨口对于日本当下政治氛围的营造，青年们围坐在一起谈论朝韩局势，谈论日本自卫队，谈论宪法体制。可滨口对于政治并不具有自己的明确态度，拍摄时期正值2012年半岛危机，想必其中诸多文本灵感均来自于初出校园的滨口其本人的生活经验，在进入那些复杂纷繁的政治语境之时，他还能够保有其对于人的观察，不作为一个谈论者，而是作为一个个被谈论无意识裹挟着的个体。
“自我”在这里依旧是从戏剧社团里每一个正在表达着的个体出发，但它所表达的却是整体的自我迷失。他们有的幼稚、有的不以为然、有的直抒胸臆、有的义愤填膺，还有的参加了自卫队，有的退出，有的扭打在了一起。但更大的自我却没有淹没了小我的抗争，滨口依然花力气为每一个人物添加着补充其动机的要素。
滨口的影片中总是出现虚实的交错，“欢乐时光”中突然接吻的女女，“激情”中hana突如其来的一巴掌，“深度”里出逃的未婚妻，“亲密”里的列车吻别，当然还有“夜以继日”中朝子意外的选择，它往往发生在一系列日常的场景中，然后猛地袭击你。我想这是滨口对于“自我”母题最隐晦但又最明晰的表达，被日常吞没的自我只要冒出一个小尖也能破坏你生活那百无聊赖的连贯性。
并不打算写什么结尾，我也想做一回真正的自我。
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