“所以我们俩才不合适”，女孩说着世俗意义上决绝的话语，站起身来背对着摄影机走到镜头中心。而当她娓娓道来，“阿和，你愿意相信……”，紧接着的却是镜头快速切换到女孩正面的视角，焦点外的男人将视线投向她，而她的眼神笔直地射向镜头，“……比魔法更不确定的东西吗？”，她的话语与目光具有极强的穿透力，仿佛观众也正襟危坐在她面前屏息凝神，再然后，是一段近乎静止的沉默……
...在电影领域，这样把摄影机对准角色面孔的镜头并不少见，一些观众认为这种手法“打破了第四面墙，让观众能与角色对话”，我们若是将这种“对话”视作观众主动地、积极地挪用所呈现给他的场景并在脑海里重构，经历由“认识”到“不认识”最后“再认识”的知识生产，不管观众是有意为之还是无心插柳，都切身实践了德国戏剧家布莱希特·贝托尔特（Bertolt Brecht）所提出的“间离效应”。的确，在布莱希特的理论里“打破第四面墙”正是诱发“间离效果”的好帮手。
在分析《偶然与想象》甚至是滨口龙介的其他电影时，运用布莱希特的间离效应是有效的，但这也并非一个新鲜的想法。我们再回头看第一段里提及的那组镜头，也许可以察觉到有着一种“空白”存在于女孩-摄影机-观众之间，这不是无意义的空白，正相反，这样的空白是多义的、等待填充的，也是融入在《偶然与想象》之中的。若是熟悉日本文化的观众，一定能联想到一个日本民族的独特观念——“间”（日语训读：“ma”）
日语里的“间”是一个非常难以用单一词语翻译的概念，却能通过例子很好地展示：人们说话声音停顿之间的呼吸，可以理解为“间”；人们观察不同事物时眨眼的瞬间，也可以理解为“间”…… 这些“间”本质上都是短暂的空白。在《偶然与想象》里，我们同样可以用“空白”来定义“间”，要寻找“间”，就要寻找那些无法明确解释的、含蓄和模糊的、等待填充的空白。而在《偶然与想象》中，填充空白的方式无外乎两种，一种是发生“偶然”，一件未预料的事情“打破平静”；另一种则是借助“想象”，观众和角色都在期待着什么发生，也就是说“间”是同时产生于电影内部和外部的。
从效果和构成上来看，“间”可以同时被视作布莱希特间离效应的构成方式和最终效果之一，这也是为什么笔者从《偶然与想象》中提取出日本文化里独有的“间”的概念，并辅之以布莱希特间离效应加以说明。（另一个原因则是因为滨口龙介导演不止一次在公开场合谈及“间”这一文化概念）然而，笔者在本文中试图讲述的并不是间离效应或者“间”如何被视作一种技法运作，而是分析一条其可能对观看者产生影响的路径，也就是让间离和反思成为观看《偶然与想象》的一个必要过程。
本文并非学术论文，只是为学校电影社团的放映写一篇影评作为导赏，篇幅较长但写作周期较短，遣词造句与行文还多有缺陷，观点表达也有不成熟之处，欢迎任何指正和讨论。谨以此文，纪念自己爱上滨口龙介的瞬间，也许在未来回头再看，这一瞬间也改变了我的一生。
...目录
1、呼吸之“间”
2、眨眼之“间”
3、偶然与想象之“间”
呼吸之“间”
“一旦开口，对白就穿越一波波感觉和实质回荡在已说、未说和不能说之间。”
——罗伯特·麦基《对白》
熟悉滨口龙介的观众一定不陌生其文学性极强的对白，这些对白是饱满的又是轻盈的，是戏剧性的又是蕴藏在日常之中的，是富有广度又具有深度的，是带着对偶然不可预料的惊喜，也怀揣对生活片刻出轨的想象与确幸。在《偶然与想象》里，人物对白贯穿始终：不管是朋友间的打趣，恋人间的低语或是往日恋人间的‘诅咒’，还是师生之间的祝福……然而，真正让这些对白充满张力的，并不仅仅是话语本身，而是对白间的空白——那些呼吸时的停顿瞬间，那些呼吸之“间”。
在第一个短片里，久美和芽衣子在出租车上展开了一番关于男人的对话。这一段对话本身就是不完整的，生发于空白之中的。滨口龙介并未交代对话的起因和开端，而是直接以芽衣子的反应镜头切入，她打趣好友久美感情进展之快，观众不由得想象“和谁见面？”“是什么感觉？”然而滨口设计的对白节奏是如此连贯紧凑甚至不给观众反应的时间，久美马上说道，“久，你给我的感觉和刚见面的时候不一样了。”这句话是久美模仿第一次见面的男人即嘉和而产生的复述。可是久美通过扮演嘉和，用模仿过去的方式真的正面回答了芽衣子的问题吗？她的回答更像是进入了某种模糊的留白——一种需要被填充的空白。正如故事创作中常说的“去展示，而非表达”，久美并未清晰地描述自己的感受，而是让它停留在了“间”之中。
...这里的“间”不仅是产生在观众与久美之间，也产生在剧中的芽衣子和久美之间：“哎，是啊是啊”是芽衣子对久美话语的评论，当久美通过模仿把自己化身成一个被观察的演员时，芽衣子也就同时成为了观察者的观众，她的评论依然是留有空白的，芽衣子的言外之意只在她和久美的对话中流通。
简单来说，这场对白戏里的“间”产生在作为演员化身的久美和作为观众化身的芽衣子之间，以及我们真正的观众在观看这一“表演-观看”关系之间，其构造手法当然也涉及到摄影机的角度，演员的表演等等，但其主导作用的则是二人对白里那些流通的秘密，观众如何理解这些秘密的过程就是间离效果作用的过程，也是秘密在“间”与“间”之间流通的过程。
同样以第一个短片为例，第二幕戏中芽衣子和昔日情人嘉和在办公室的对话，空白的“间”隐藏的则是双方说出口的话语之下的潜台词。在这场激烈交锋的对白戏里，芽衣子用了许多疑问句和反问句，情感更丰富，句子更长；而嘉和则更少地说话，更多的沉默，句子也更短促。对于芽衣子来说，她想说但不能说的话语藏在已说出口的话语之中；对于嘉和来说，他未说出口的话语则大于已说出口的话语。
呼吸之“间”也来自于一种打破观众常规思维的“陌生化”——以第二个短片为例，奈绪以一种冷静的、近乎机械的方式念出高度色情的台词，这一处理陌生化了“色情”与“诱惑”这一概念，使‘诱惑’这一概念在表达上被刻意疏离，观众需要通过一个更困难更漫长的过程去感知，这便是此处“间”的构成原理及其作用。
...语气营造“间”的例子也可以非常易于察觉，在第一个短片里，我们观察芽衣子和久美在车上对白时的停顿——当芽衣子逐渐意识到久美口中的这个男人是自己的前男友，芽衣子发出“嗯……”的回应，声音的停顿与呼吸之间的空白，不仅为芽衣子留下了思考的余地，也让观众有时间去想象未言明的事物。
正如呼吸是生命的律动，这些“间”也是电影的韵律，它们让台词的分量更显沉重，让沉默的片刻充满意义，也让偶然与想象得以在无声的瞬间生长。滨口邀请我们去感知这些空白，在那未被填满的“间”里，倾听角色的喘息，感受影像的停顿，并在一次次的呼吸之【间】，重新体悟人与人之间难以言说的情感流动。
眨眼之“间”
“理解影片意义的关键，以及我们自己身处其中的那种不确定性，都已自然地体现在画面中。”
——安德烈·巴赞《电影是什么？》
“眨眼之间”常被作为“剪辑”的转喻，当我们眨眼时，视野被短暂切断，如同电影中的一次剪辑；而如果眨眼的同时视线发生偏移，画面构图也随之改变，形成新的视觉连接。《偶然与想象》中摄影机的存在被滨口龙介强化：人物直视摄影机的镜头、变焦、越轴……摄影机介入人物的世界，也为我们观众提供了更多的可能性——去发现那些镜头内部、镜头与镜头间，甚至是某种镜头设置的节奏里蕴藏的眨眼之“间”——这样的“间”为观众提供了从画面进入电影的入口。
在第一个短片的第三幕戏里，一个‘间’被精准地构建：当芽衣子与久美、嘉和摊牌后，二人相继离去，留她独自坐在原地。此刻，芽衣子面无表情地停滞，宛如画面被定格，几秒后，她缓缓举手捂住自己的脸。摄影机镜头变焦推近，她的身影在画面中占比扩大，观众仿佛正步入她的内心世界。而就在我们期待情绪的某种爆发时，她却慢慢放下双手，睁开眼睛抬头望向前方，镜头变焦拉远，久美和嘉和依然坐在她面前有说有笑。另一个类似的“间”则出现在第一个短片的结尾，芽衣子举起手机拍摄城市中心的建筑施工现场，最后的一个镜头是滨口向我们展示芽衣子拍摄的内容，由失焦到聚焦，驶向远方的列车自下而上分割开画面，随即镜头上移，头顶的一角树叶入画……
...这两个“间”的构成原理都是利用镜头内的变化，或是镜头的变焦或是运动着改变的视角，为观众营造了“空白”以进入。这里的空白是含蓄、具有多义性的——比如上述的第一个“间”，这么一个固定机位变焦的长镜头缝合了现实与想象，但我们要如何判断镜头变焦前后何者是生活的现实何者又是戏剧的想象？但与故作悬疑的“混淆虚实”完全不同，我们观众在看完这一片段后心里一定会有一个明晰的答案。第二个“间”同样在这种静谧的时刻为观众留足了想象的空间。
《偶然与想象》中眨眼之“间”的构成还可以是来自镜头内的调度。第二个短片的第二幕戏，奈绪一边读着书一边靠近门动手关上，门框阻隔了濑川望向镜头的视线，接着是180°镜头的切换，奈绪被置于镜头中心，滨口给了一个濑川起身的镜头，随即又切换回上一个镜头，奈绪抬头投来略显惊讶的目光，观众得以判断濑川教授正在靠近她，接着继续保持着定机位，濑川缓慢入画继续靠近奈绪，我们知道奈绪此行前来的目的是什么，因而在这么一个没有濑川的台词和反应的长镜头的“间”里，恐怕奈绪和观众的脑海里都充斥着无限的想象。第三个短片里描述两位女主第一次相遇的场景调度也构成了同样性质的“间”，在向上和向下相邻的手扶电梯上，二人靠近时眼神相交，作为镜头观察的主角，夏子选择了赶紧向上跑去，去乘对方的电梯以期相遇，有趣的是偶然与想象同时填补了这一个空白——同样想象着相遇的她们做出同样的举动反而又一次搭上相反的电梯。
...在眨眼（剪辑）这一行为里同样可以诞生“间”。在第一个短片的第二幕戏结尾，芽衣子跑出嘉和的办公室来到天桥上，我们关注这个片段的最后三个镜头，按顺序分别是：一个较高较远的俯瞰镜头，建构了芽衣子身处的环境——人流之中，天桥之上，分叉路口前，倚靠在栏杆前；接着是一个面部特写，芽衣子眼神的变化让我们知道她在想象着什么；接着又是重复第一个镜头，以一个同样的视角再次观察芽衣子。“眨眼”的时机是什么？眨眼之间发生了什么？我们会想象下一次镜头剪辑吗？此处的“间”由剪辑的节奏构成，尽管镜头上我们离芽衣子的距离是远-近-远，但我们清楚知道我们与芽衣子内心的距离是近-更近-再更近。
“间”不仅存在于镜头剪辑之中，也可以通过影像的空间构造得以实现。在第二个短片的第二幕戏，打开着的门将门外的世界纳入画框之中，一个景深镜头由此产生，奈绪和濑川在房间内进行话语与情绪的碰撞，时不时有学生从门外走过。安德烈·巴赞一定会非常喜欢这些镜头，一个空间意味上空白的“间”由此诞生，如果观众想象着是否会有人进入这个房间，路过的行人是否也会想象自己进入房间？银幕存在边框，而现实没有，打开门就是打破了镜头的边框，创造了一个介于房间内与房间外的“间”，一个介于银幕与现实之间的“间”，邀请角色，行人和观众共同进入其中。
...眨眼不仅是生理行为，或者剪辑这一行为的转喻，它也象征着意识的流转——我们在每一次眨眼/剪辑时都会短暂失去视觉信息，在两次眨眼/剪辑的间隔里则重新建构眼前的世界，电影正是利用这种间隙创造叙事的流动。滨口龙介让“眨眼和两次眨眼之间”的空白变得可感，在看见与未见之间，捕捉那些转瞬即逝的情感震动，引导着观众在每一次眨眼之【间】，重塑对画面、情感与故事的理解。
偶然与想象之“间”
“只有坚持自我的人，
才会在某个偶然的时刻与他人相交，并产生共鸣。
或许那种偶然一生都遇不到一次，
但如果不做自己，偶然就永远不可能发生。”
——滨口龙介《偶然与想象》
我们要怎么理解“偶然”与“想象”？
在此之前先让我们从整体上来看一看《偶然与想象》这部作品。不难发现一些很明显的剧作细节：整部长片由三部均衡的短片组成，每部短片严格按照三段式结构在三个主要场景内展开，同时每部短片都有着三个主要人物。（第三个短片中的第三个主要人物是“不在场”的，是借由两位女主想象、扮演而诞生的幽灵）而作为片名以及影片关键词的“偶然”与“想象”也一定会以各自的方式进入到故事之中。观众或许会感到可惜，影片只给出了两个关键词而不是三个，可是真的只有“偶然”与“想象”吗？上文我们已经发掘了影片里的呼吸与眨眼之【间】，分别从文本和影像的角度去寻找那不可阐释又亟待阐释的空白，最后，我们将从一个更大的角度来进入偶然与想象之【间】：这一“间”是偶然与想象的交汇点，它们彼此交织，持续影响着过去与未来，向角色与观众传递力量。
在《偶然与想象》中，“偶然”和“想象”是驱动每一幕戏发生和发展的核心动力，以第三个短片为例。第一幕戏由“偶然”启动，夏子在同学聚会后偶然遇到长得像老同学兼初恋女友美嘉的小林，二人展开了对话，而真正推动对话以及故事进一步发展的则是“想象”——夏子想象着自己或许能和“美嘉”说清楚往事。第二幕戏则主要围绕“想象”展开，不管是夏子还是小林，都借由想象的方式去进入对方的生活，这同时包括了主动地想象以及想象后的模仿游戏。而打断“想象”的则是“偶然”——小林的儿子回到家中，夏子打算离去。而在第三幕戏中，我们才真正面对“偶然”与“想象”之“间”，小林在送夏子去车站的路途中，夏子以想象的方式模仿小林高中仰慕的女孩从而进入了小林的记忆之中，在最后则是小林偶然想起“希美”这一名字，返身去抱住夏子，故事也结束在二人开怀大笑相拥的时刻。在第三幕戏里，小林和夏子就像一对真正相识多年的老友，她们分享了彼此心中的缺口和秘密，抚慰了过去的悲伤和遗憾，在开放的结局里也蕴含着彼此赠予的力量以面对未来，这一切都是一种偶然，如果没有前两幕戏中那些“偶然”的堆积，二人也无法抵达第三幕戏的状态，然而若是没有“想象”的存在，只是空有“偶然”，电影也根本无法产生核心的驱动力。
...上文提及《偶然与想象》中填补“间”的空白的方式无外乎偶然和想象，但也从未否定二者也可能同时共生——三个短片的三幕戏，第一幕都是借由偶然启动再借助想象驱动，第二幕戏则主要围绕想象展开却被突如其来的偶然打断，第三幕戏则关于当偶然与想象成为一个阶段性的过去时——在前两个短片里有着明显的时间提示，第三个短片里则通过“抚慰过去”这一目的进行提示，但哪怕是不考虑线性的时间流逝，我们也要关注到这三个故事里的中段都是围绕“对过去的想象”展开，芽衣子和嘉和围绕“旧爱”展开想象，奈绪与濑川围绕“旧书”展开想象，夏子和小林则围绕“旧时光”展开想象——这二者如何相互交织着与主体共生。偶然与想象曾在过去的某个瞬间交汇，而由此产生的“间”则留存于人物心中，持续回响，向过去与未来传递影响。
所以，我们要怎么理解“偶然”与“想象”？我们要如何在偶然中展开想象，又要如何去想象偶然的发生？
