寫在前面：初看這部影片是在2024年上海國際電影節，恰逢人生中的一次重要轉折點，kana生活的姿态給我很大的觸動，也是在那個時刻愛上了河合優實這名演員。現如今從頭再看這部影片，心境又發生了許多變化，不再像第一次那樣與Kana共情之深，但卻更多了一分憐愛與感激，也許是因為有切身感受到，我的生活裡也有着這樣的朋友。希望他們能知道，“你就是一座城市”
“看不見的風景決定着可視的風景，陽光之下活動着的一切，都是受地下封閉着的白垩紀岩石下的水波拍擊推動的。” 卡爾維諾在《看不見的城市》裡寫下的話語奇妙地為我們當代的觀衆指明了一條通往日本東京，一條進入《納米比亞的沙漠》的小徑。
......納米比亞共和國位于非洲西南部，沙漠占國土面積一半以上，在當地語言裡，“納米比亞”是什麼都沒有的意思，于是這部影片的片名便可轉譯成“什麼都沒有的沙漠”。主人公Kana在影片的多個節點觀看了納米比亞沙漠的視頻直播，我們不會陌生這麼一個畫面：Kana隻穿着一件oversize的休閑居家服，慵懶地躺在沙發上，面無表情地看着眼前舉起的手機，沒有在追劇，沒有在玩遊戲——僅僅是在看着一場24h的無人直播展示一片距離東京數萬公裡的無人的沙漠，那裡什麼都沒有，除了沙漠。對Kana來言，她的世界同樣荒蕪。
...納米比亞的沙漠，也許是Kana的MacGuffin（“麥高芬”），是她追求的精神自由，渴望的肉體出逃；又或許，它是Kana的Rosebud（“玫瑰花蕾”），是她跑了那麼遠的路想要擺脫的往日的重負，是一心憧憬的童年不可得之物。但不管怎樣，我們觀衆很容易找到一個空間上、地形上的聯系，就像在地圖上畫出一條線：城市-沙漠-Kana
我們可以把“城市”看作一個世界，既是背景，也是超越背景的存在。它在夜色裡包容所有故事，也在晨曦中隐匿無數秘密；它被無數足迹丈量，卻從不真正向誰敞開。卡爾維諾語，“每個城市都從她面對的荒漠獲得自己的形狀”，以及“城市不會洩露自己的過去，隻會把它像手紋一樣藏起來，它被寫在街巷的角落、窗格的護欄、樓梯的扶手、避雷的天線和起架上，每一道印記都是抓撓、鋸锉、刻鑿、猛擊留下的痕迹”（是的，用“她”來形容城市也是來源于卡爾維諾的表達）
“可視的風景”是看得見的城市，而“看不見的風景”則是看不見的地形，地形關乎一種狀态，就像那片遙遠的納米比亞沙漠的形成也需要千萬年内外力的共同作用，Kana行走在城市裡，每一個街頭巷尾，帶着自己的過去、現在，向未來漂流，她如何走過不同的地形？如何漫步在那些地形間的過渡地帶與褶皺？她本身呢，又作為什麼地形存在于城市之中？卡爾維諾寫道，“地圖冊具有這樣一種品質：它能披露尚未形成、尚無名稱的城市的形态。”這篇影評就像一張地圖，試圖向讀者和觀衆揭示藏在可見的影片與城市内部不可見的沙漠，撫過褶皺，但不撫平褶皺……
影片伊始，Kana仍與前男友Honda交往，她行走在東京這座城市裡卻無法融入其中：影片的第一個鏡頭，便在人群中捕捉到Kana的異質感，起初當然是基于視覺上的設計——她潮流的服裝、耳環、遊離于人群之外的抽煙姿态，以及那張揚而不羁的步伐。緊接着是影片的第一段文戲，她與閨蜜約在餐廳吃飯，閨蜜與她聊起大學同學的死訊，她卻漫不經心，注意力逐漸轉向偷聽隔壁桌更“有趣”的談話——這是基于聲音的設計。當Kana邀請閨蜜要不要去哪裡玩的時候，觀衆的期待便産生了：或許，她終于要踏入一個更自在、更契合自身節奏的空間。下一個鏡頭從白天的外景戲直接進入夜晚的室内戲，她們來到一家酒吧，然而Kana依然更關注她手上的手機，就連她的閨蜜都更能和身邊陌生的男人打成一片。
.........開場這幾分鐘的鏡頭與對白試圖告訴我們的是， Kana不能與城市産生連接。Kana下一次進入酒吧的鏡頭，則更加直白，她的身邊隻剩下一個服務生般的“牛郎”角色。然而，沒過多久，男人便因另一位更願意消費的客人離去。這個時候Kana也正處于決定自己要不要和Honda分手、和Hayashi在一起的時間點。“酒吧”這一場所在影片裡隻出現過這兩次，分别在影片開頭和影片三分之一處，前者以Kana無法融入人群結束，随後Kana走出酒吧後與Hayashi産生暧昧交彙；後者則以Kana孤獨、安靜孑然一身告終，接着她決定轉投Hayashi的懷抱。
這兩個場景的另一個細節可以佐證Kana所行走的城市如何與她的内心狀态産生對應：開場時Kana走在人群中卻無法融入人群，翻來覆去玩着手上的手機；影片三分之一處Kana獨自走出酒吧，下一個鏡頭踏上黎明寂靜的街道，她撿起路邊一截枯枝，指間翻轉，如同撫摸一段早已風幹的過往……而縱觀整部影片，Kana在影片前三分之一段還沒和Honda分手時，她常常漫不經心地遊蕩在戶外、夜晚，有許多室外戲；當Kana和Hayashi在一起後，則像是被束縛在一居室的房子裡，大量的室内戲也随之而來。這樣的對比與映射并不是巧合，決定看得見的城市空間的來自于我們看不見的Kana的内心地形。
...若僅将“看得見的城市”視作“看不見的地形”的簡單映射或編碼轉換，便忽略了它們之間更深層次的張力與塑造關系。我們仍需要看到Kana與城市之間的“沙漠”，即那些褶皺，那些内力與外力（不同于地理學角度上的内力與外力，就像“褶皺”也不簡單是地形上的“褶皺”），那些推動着内心地形外化的，或漫長或瞬間的力量，我們要關注“對應”和“轉碼”如何發生，我們在城市與Kana間來回旅行，是陸上行舟還是沙裡撐船？
Kana還未和Honda分手時，在家中接到了Hayashi的電話，Kana假裝是閨蜜打來的電話，走出室内來到室外的陽台上接聽并關上門，在畫面上借由透明的門創造了視線上不分割而空間上分隔開的兩個空間，Kana站在了另一種可能性的邊緣。而在聲音的處理上，觀衆聽不到Kana接打電話的聲音，隻能聽見Honda洗碗的聲音；現在讓我們來看看當Kana接着來到Hayashi的房間裡時，導演山中瑤子如何“反寫”上面的場景：Kana進屋後直奔室内深處的衛生間，而Hayashi則是打開了衛生間的門，闖入了Kana的空間，我們聽到他們二人對話，看見他們親吻……這兩段室内戲，除了畫面裡的内容，聲音，明暗等明顯的對比，鏡頭的運動也值得關注：在前一個場景中，導演采用長鏡頭，以固定視角追随Kana的步伐，緩緩搖攝兩次，盡管采用了手持攝影的方式但鏡頭運動的節奏穩定，始終維持同一角度的平面構圖，避免縱深變化；後一個場景則分為三個鏡頭，先是展示Kana沖進衛生間，接着攝影機跟随Hayashi放下衣服沖進衛生間的動作做了一個快速的搖鏡，第二個鏡頭銜接Hayashi從左至右的動作切換進衛生間内，同樣是快速的，第三個鏡頭則切至門外視角，以客觀視角呈現房屋的縱深結構。
..................往往決定一個小的空間裡攝影機要如何移動的是演員的動線，簡單來說就是人物如何運動。然而在這兩個場景裡，決定攝影機是否移動以及如何移動的是人物的狀态，畢竟不管是把第一場景的長鏡頭拆分成多個鏡頭，還是用長鏡頭展示第二個場景都不是一件很難做到的事情。若是從地形的角度來看，第一個場景一定像空無一物的平原，是靜止的，是能一眼窮盡的，第二個場景則像起伏的丘陵，是綿延的，是一眼無法洞穿的，攝影機的移動，為平面的空間賦予了褶皺，給予了觀衆望向可見的風景的不同視角，然而正如前文所說，決定褶皺産生的又是來自人物心中看不見的地形。
但關乎動線或者說關乎動作，屋子裡的另一種地形褶皺确實由此産生，同時也是極具生命力的褶皺。在影片尾聲處，Kana和Hayashi有着一場任何觀衆都會難忘的争吵或者說成打戲會更合适，他們的身體交纏在一起，拉扯、推搡、喘息聲此起彼伏，甚至難以分辨這是争吵還是某種畸形的親密。結束後，Kana累癱在地闆上喘着粗氣，Hayashi開口的第一句話則是“你肚子餓了嗎？”在此之前旋轉的鏡頭似乎耗盡了兩人全部的精力，剩下的自然是補充能量，一場餐桌戲，Kana借由視頻的方式又參與了異國他鄉家人的另一餐飯，影片也收尾在這麼一個筋疲力盡大家又要繼續生活的時刻，也許隻有可愛二字足以形容。房屋内的空間也因為這樣的扭打而産生褶皺，擺放好的物品變得雜亂隻是一種表象，重要的是空間并不會洩露自己的過去，而隻會隐藏它們，Kana和Hayashi扭打過的每一個角落，回望時記憶裡浮現的漣漪，就像怎麼也撫不平整的褶皺。
.........讓我們把視角從室内投向室外——這不代表着一場從Kana到城市的旅行，不管是室内還是室外的戲，都發生在城市，也都屬于Kana——在這座“看得見的城市”裡，有三處空間尤為重要：Kana和Hayashi初吻的公園、她工作的美容院、以及她與Hayashi家人共度的别墅聚會。這三處空間就像整部電影的褶皺一樣總是恰到好處的出現。當Kana融入不了城市夜的喧嚣與騷動時，她和他來到城市裡的公園，來到唯一靜谧無人的孤島，于是他們恰當地接吻；當我們以為Kana就這麼随心所欲地度日時，她突然換上一身潔白的正式的工作裝，開始按照要求做着機械的、冰冷的脫毛工作，第二次出現美容院這一場景，也是接在一段表現Kana焦躁不安的心境的長鏡頭之後，正當我們以為Kana要做出和Honda分手的決定，美容院的出現毫無疑問起到一個“降溫”的效果，第三次場景來到美容院，Kana大病初愈身邊還多了一個實習的助手，她同時感受到被替代的危機以及承擔給助手教學的責任，這兩個關鍵詞則開啟了下一幕的沖突；而Kana和Hayashi戀愛後前往Hayashi家人們的聚會，則是在他們的情感上升期傳達出一個很簡單的事實：階級的差距擺在他們面前，以及Kana并不能融入上流圈子的社交。
.........另外兩個值得一提的空間構建于影片的末尾：Kana和心理醫生葉山（澀谷采郁飾）的咨詢室，桌上擺放着一個虛拟的沙漠箱庭，中央點綴着唯一的綠植；另一個場景則是Kana與鄰居遠山（唐田英裡佳飾）圍坐在夜晚的篝火邊談心。這兩個場景具有很明顯的心中的地形構建外在的空間的特征，促使褶皺形成的“外力”也容易找出，因而不再贅述。值得一提的是這二位演員的選角，彷佛使人看到了濱口龍介導演的“幽靈”，尤其是當遠山和Kana出現在同一畫面裡，唐田英裡佳超凡“脫俗”的氣質與河合優實超凡“入俗”的氣質争鋒相對，河合優實作為新人演員完全不落下風，影片最無言又帶有張力的靜幀恐怕就是這一畫面。
...如果以上的論述都關乎看得見的空間如何和看不見的心境所産生聯系，前者又是如何受後者影響 ，嗯，到這裡還像卡爾維諾所說，“看不見的風景決定着可視的風景”，以及，“每個城市都從她面對的荒漠獲得自己的形狀”。那麼接下來的論述則像卡爾維諾另一句話的變體。
卡爾維諾寫道——
“到我明白了所有象征的那一天，”可汗問馬可，“我是否就終于真正擁有了我的帝國呢？” “陛下，”威尼斯人答道，“别這樣想。到那時，你自己就将是衆多象征中的一個。”
我這麼寫道——
“到我走遍整座城市的那一天，”Kana問我，“我是否就終于真正擁有她？”“不，”我答道，“你從來都不用，你就是一座城市。”
...寫到這裡，我有些想哭，我真的想告訴Kana，以及我身邊一切像她的朋友，“你就是一座城市。”
想必任何一位觀看過影片的觀衆都不會吝啬對女主Kana飾演者河合優實的贊美，她的念白，她調動自己的身體，表情，眼神的方式，當她出現在鏡頭裡時，她就是一座城市。
影片中的配樂寥寥無幾，卻總在關鍵時刻響起，第一次出現是在Kana跑出家中去與Hayashi幽會時，Kana恣意地奔跑在馬路上，一邊喘着氣一邊露出發自内心的笑容，Kana的這副面貌是在影片的前二十分鐘未曾展現在觀衆面前的，她的情緒伴随身體和影像一起加速；Kana在幽會結束回家的路上，甩着手臂，然後毫無預兆地向前翻了一個跟頭，又繼續向前跑去，她的生命力和街道盡頭的晨曦一起噴薄而出。第二次出現配樂的地方是Kana與Honda分手後去見Hayashi，在天橋上下兩人對視，Kana揮舞着手上的包，又蹦蹦跳跳地做出在日本語境裡表示正确的手勢讓Hayashi注意到自己的同時告訴他“已經完全ok了”（和前男友分手了）。但若是站在整部影片的視角上就會發現，這些戶外戲裡Kana借由身體動作所展現的洋溢的生命力，占比依然是小的，這些鏡頭裡Kana的身體不僅與她在Honda家裡無所适從、焦躁不安的身體相對應，也與随後她在Hayashi家中身體被束縛、甚至是受傷導緻的不得不“安靜”下來形成對比。Kana會懷念那個恣意奔跑的自己嗎？她從一個空間跑到另一個空間，從精神的桎梏奔赴肉體的囚籠，就像從一張白紙的這面到那面，沒有厚度，隻有正反兩面：然而她确實翻越了紙張的棱角，翻越了城市的褶皺，勾勒出她身體的地形，她身體本身的起伏與浩瀚。
...在把Kana的身體當作地形的視角下，再看Kana和Hayashi在一起後前往紋身店的片段就顯得很有趣。Hayashi為Kana打上鼻環，這是影片中第一次Kana的身體受到某種破壞與傷害，而當Kana握着Hayashi的手等他紋身時，Kana的眼神似乎投向不屬于此地的某處，然後，鼻血神奇地從她的鼻孔裡流了出來，配樂第三次響起，甚至片名“納米比亞的沙漠”也是在下個鏡頭裡才出現。兩種表現沙漠的幹涸與焦躁的方式——在Honda的家中，鏡頭失焦仿佛捕捉到沙漠升騰的熱浪，Kana流着汗喘着氣；在和Hayashi在一起時，莫名流淌的鼻血似乎預示着Kana來到了一片新的燥熱的沙漠。身體的傷害，也隻是開端：在Kana與Hayashi同居後的第一次争執中，她憤然奪門而出，卻在走下台階時摔倒，扭傷了脖子和腳，隻能坐上輪椅；等她康複之後，緊接着發生的是Kana與Hayashi的第二次争執，這次她指責Hayashi在替前女友做出堕胎決定時極為不負責任——Kana的擔憂，當然是擔心這種對身體的傷害可能會發生在自己身上；Kana與Hayashi的第三次争執，二人扭打在一起，山中瑤子導演用獨特的處理方式——Kana在一個“心象”的房間裡一邊跑步一邊借由手機觀看自己的扭打——讓觀衆意識到，Kana已經見怪不怪，這一幕在過去、現在以及未來一定都會發生……
.........我們要關注的是，這些場景裡，Kana身體的地形如何與外在的空間互動（特此提醒，希望讀者沒有忘記“地形-空間”這一中心原則）在紋身店裡，鼻環成為身體被破壞的可見象征；第一次争吵也是Kana因踩空從可見的台階摔下；第二次争執，應該看作對第一次争執的反寫，Hayashi逃離了房間而非Kana（因而Kana沒有第二次受傷），Kana靠在牆上借助耳朵聽到隔壁鄰居背單詞的聲音，空間打通，也鋪墊了後續這兩人的接近；第三次争執，就連在想象的空間裡，Kana都在進行着身體新陳代謝的運動……
“每個城市都從她面對的荒漠獲得自己的形狀。”那麼，Kana也從她身體的地形裡獲得自己的形狀，這一場景發生在Kana與Hayashi同居不久後：Kana對着鏡子刷牙，但眼神似乎不隻是看着自己位于此時此地的身體， Hayashi從她身後走來。
...“我要數一下你的脊骨了哦”
“一”
“二”
“三”
“四”
“五”
……
...“好癢啊”
“十二”
“十三”
“十四”
“十五”
“嗯 有好多根呢”
Kana從鏡中看到自己的身體，又或許能洞察自己隐藏在血肉之下的沉默地勢；Hayashi看到Kana看不到的身體，用觸碰的方式确認Kana身體背部脊梁起伏的山巒；而我們觀衆，兩個視角皆能看到一部分，也隻是不完整的一部分，同時我們從不曾享有觸覺。
從這一片段裡我們發現了什麼？Kana的身體與地形間的隐喻嗎？不，不隻是這樣。若是将Kana的身體比作地圖冊，被注視和撫摸的那些身體上的、内心裡的褶皺，她可見的、她不可見的，她自知的、她不自知的，都隻是起伏變化的“地形”而已；若是将整部電影比作一本地圖冊，這一片段則告訴我們，關于城市，關于地形，可見的也好不可見的也罷，我們擁有許多條路徑抵達，但同時我們無法窮盡所有的路徑，從一座城市到另一座城市，從一個靈魂到另一個靈魂，我們穿越一片又一片沙漠，抵達一片又一片沙漠，又或許從來都沒有走出過某一片沙漠，而沙漠又隻是衆多地形中的一種罷了，這就是為什麼，我們需要一本地圖冊。
...“到我走遍整座城市的那一天，”Kana問我，“我是否就終于真正擁有她？”
我不回答，隻是走向她，
走向她。
