九年之后，卡普里岛又将见证一段被埋葬了的婚姻与感情，只是那一次罗西里尼结尾处那无处安放的“宗教激情”——这里的“宗教”并不一定直接指向某个具体的宗教（即天主教），而是更靠近罗宾·伍德的提法，是帕索里尼与罗西里尼共享的一种激情，虽然或许前者更绝望些——触发的电影神迹将为兼具沉重与荒诞的死亡所取代。当然，不止是《蔑视》，只有在看到南意大利的别野中出现在阶梯旁，转角处，或是壁墙上随意的一抹人影之后我们才能明白《巴黎属于我们》里的阴影更多地归属于罗西里尼而非希区柯克。
罗西里尼对技术的要求很低，似乎我们会感觉一位业余的（同时必须对现实充斥激情的）新闻记者也完全可以胜任影片的摄影工作，如里维特所说，罗西里尼只是在勾勒一些场面调度的草图，相比起思想的实践结果，更让他感兴趣的是思想本身。有时他也会使用一些特定的技术，如特写镜头或架在汽车上的摄影机，但罗西里尼使用它只是为了让我们忘记它，这并不是说罗西里尼站在迫使观众认同、屈服的幻觉一旁，但对于其镜下的角色而言，他们受到了可能是前所未有的充分的尊重，无偏袒亦无苛责：谁会对褒曼的浪漫主义感到厌烦？谁又不曾感受到桑德斯那希区柯克式的尖刻的幽默下幽冥暗淡的情愫？《游览意大利》的摄影机也总是与人物的视线平齐，我们所能做的——以及罗西里尼所能做的——无非就是站在他们身旁，视其所视，听其所听，作为一种对于逾越角色的视点以达到居高临下之强力审判的诱惑的拒绝。
那么我们该记得些什么呢？或应这么问，我们应感知到什么呢？有这样一幕，褒曼先是听闻到屋外吵闹的喧嚣声，但由于窗户的遮挡我们实际上听不真切；在褒曼身体的颤动与面部讶异的调度几乎是借由荧幕传递至我们眼帘之上后，她做出了一个极其细微以至于在大多数时候都会为影片不经意间跳过的举动，但罗西里尼决定保留它：褒曼伸手打开窗，俯下身以便更好地去“看”究竟发生了什么。这是一颗既具有时间的厚度，也具有空间的力量的镜头。当我们将（电影中的）观看作为一件理所当然之事时，罗西里尼却告诉我们观看需要我们付出一些行动与等待（从这一点来看，斯克利莫夫斯基才是罗西里尼的继承者），以此来弥合剪辑所带来的我们在理解影像集合与观看影像集合之间看似微不足道的差距。这也解释了为何褒曼会无法“承担”那些历史遗物抛掷给她的种种情愫。无疑《游览意大利》提供给了我们极为丰富的知觉体验，但这不是通过《记忆》般在声轨或画轨上的蒙太奇加以实现的，而是借由褒曼这位“灵媒”传达而出的，她的肉身就像感知的转换器般译制那些幽深而隐秘的情感，牵动着那条连结着现代与索性说是前历史的空间的细线。从褒曼那张卸下面具的面孔中，我们即可获知一切。
...最后再让我们回到影片的结尾。褒曼与桑德斯卷入汹涌波涛的人群里，可一切矛盾，一切针锋相对，一切沟通上的不可能，似乎就在那一刹那被超验性地一并化解了。但这毕竟是可以被原谅的。因为罗西里尼对于角色的爱早已超越了一切，尽管必须面对这种无以复加之爱与残酷现实之间的滹隙，尽管感知—运动情境的断裂这一潘多拉的盒子一旦打开就不再有闭合之日。
