原作者：Eric Hynes（Reverse shot）
校对：Kaihing
一位男士和一位女士在黑暗的楼梯间擦肩而过；同一位男士和女士被困在一间卧室里，纯正地单单等待着一局马拉松式的麻将结束，这样他们就可以分开，而不会引起不必要的怀疑；同一位男士和女士走在 铺满鹅卵石的街道上，假装彼此是另一对情侣，假装彼此相爱，假装彼此不爱。
这些都是我从王家卫的《花样年华》中留下的深刻记忆，距今已近九年。它一直是我观影经历中最令人震撼的作品之一。在我的记忆中，以及许多人的记忆中，这部电影讲述着实现了的故事，也讲述着未实现的爱情。
然而，时隔多年后重新观看这部电影，我发现我的记忆并不完全符合我眼前所见。并不是《花样年华》不像我记忆中那样令人心碎，我今天观看时依然心碎。然而，电影中核心关系的本质比我回忆中所想的更加模棱两可（甚至有些扭曲），而其中所描绘的社会环境似乎并不像我记忆中那样压抑。
我的记忆将这部电影的本质进行了简化，这与王家卫在他的所有电影母题中所做的类似。我记得那些被压抑的爱情，被红黄蓝三原色所浸染；反过来，王家卫将他父母年轻时的时代描绘成一首爱情歌曲，充满着情绪的层层堆积和循环反复的克制，献给那些如同穿着紧身衣一样喘不过气的迷人激情。在每一种情况下，记忆都会刻意简化边缘上更复杂的真实。错过的机遇，不合时宜的矛盾心理，虚荣，怯懦——这些都通过怀旧这面镜子的变形变得可以忍受。
我之前没有完全的意识到，《花样年华》中王家卫在其令人心碎的美之外，进行自我批评和反思的程度。美化过去是控制那些无法控制的事物的又一种软弱的尝试，然而这是人类的一种本能，就像心碎一样可靠。我想不到有哪部电影比《花样年华》更能体现这种徒劳。由于这种极致的设置，它只会随着年龄的增长而变得更加令人心碎——而我确实也在变老。
“那个时代已经过去了。它所属的一切都已不复存在。”在电影结尾处，随着这一字幕的出现，王家卫将时间快进到1966年的柬埔寨，镜头对准了那些古老破败的庙宇，暗示着我们之前在电影中看到的大部分场景所处的那个时代，已经像古董一样。
诚然如此，但这种情感与历史上的具体时刻关系不大，而与生命中的消逝时刻更为相关。记忆，尤其是关于爱情的记忆，随着时间的流逝变得神话化——变得既模糊又具体，既朦胧又浓烈，既难以言表又充满盲目崇拜——就像王家卫对父母那个早期六十年代的诠释一样神话化。但就像《广告狂人》（Mad Men），另一部早期六十年代的时间胶囊那样，那个花哨的过去仍然与我们生活的现实相似，只是被孤独和懊悔的永恒主题所加重。
...陈太太（张曼玉饰）在一家旅行社工作，但她却是个理智的人，与生俱来缺乏幻想的天分。周先生（梁朝伟饰）是一个矛盾体。作为一名 坐着工作、耐心的排字工人，他的职业生涯与新闻编辑室的匆忙与迅速截然不同，而他那愚蠢的顺从隐藏着一个秘密作家的抱负与野心。
他们都被困在压抑的环境中，虽然并不快乐，但也安于现状，即使他们表面上在反抗这些限制，他们也坚守着过时的道德准则，即使周围的文化正在悄然发生变化。这感觉像是他们被1960年代初的香港困住了，但他们显然没有被那个时代和文化所困。毕竟，他们身边到处都是出轨行为。周先生的同事拜访妓女，骚扰任何穿高跟鞋的女性。陈太太为她的老板准备了两套礼物：一套给他的妻子，另一套给他的情人。而且，不仅是他们的配偶在背叛他们，他们彼此背叛——这一事实使他们走到了一起，而他们又因为自己处于被欺骗的道德高地而保持距离。
尽管她好管闲事的租客因为她经常外出、深夜不归而训斥她，但陈太太的羞耻冲动唤起了她的内疚和恐惧，而不是某种社会层面的威胁。她的身份主要是由礼节和自我否定构成的，从她的举止到她始终穿着正式的服装（“她穿成这样只是为了出去吃面？”邻居低声说）。她遭受着痛苦，但就像一个受虐者一样，她也从这种痛苦中获得了一种 愉悦。她因痛苦而美丽，而这至少是她对周先生的吸引力的一部分。实现他们的欲望可能会打破这种魔咒，她至少在潜意识中意识到了这一点。当周先生向她表白时，陈太太的自虐转化为施虐。
“你不离开你的丈夫，”他说，“那我宁愿离开。”
“我没有想到你会爱上我。”
“感情就是这么不知不觉地来了。我以为我控制住了。”
尽管他们曾希望超越欲望，不“像”他们那不忠、不道德的配偶，但周先生打破了这个情节。他从压抑自己的感情，到承认自己的感情。但陈太太仍然坚持自我牺牲的情节。当她去酒店房间看他时，一个表面上是为了写作而隐居的明显借口，她隐秘的藏着她的目的。
“我没有想到你会来，”他说。
“我们不会像他们一样，”她回答，这是一个跑题的回答，把好不容易被召唤出来的、真实的情愫又放回了瓶子里。
在幻想中更自由的她，只有在角色扮演中才能安全地表达她的欲望。在另一个时间和地点，陈太太可能会偷偷藏起高跟鞋，订阅约翰·威利的《Bizarre》杂志（注：英国知名亚文化杂志，创刊于1990年代，专注于哥特、纹身、身体改造、地下文化，涉及恋物和绳缚）。他们聚在一起，承认他们的配偶不忠，他们都被戴了绿帽子。
“我想知道事情是从什么时候开始的，”她说，他们走在一条小巷里，那里的灯光和布景就像是一个摄影棚，他们在此开始表演场景。他主动采取行动，抓住她的手腕。她畏缩并打破了对自身的角色设定——这不是她丈夫（她称之为“净说好话的人”）会做的事情。他们再试了一次，这一次，她向他调情，用手指划过他的领带。但每次拍摄都以眼泪结束，她跑向窗户的栏杆。
几乎每一帧都被构图、折射、平分。陈太太和周先生都与自己、彼此、我们保持距离。但镜头依然活跃，以一种现实的距离感从后方跟拍，然后以缓慢的节奏平滑移动。有两种不同的摄影指导在合作——杜可风和长期与侯孝贤合作的摄影师李屏彬——但他们的风格就像是同一个梦的两面。
所有的影像都在燃烧，然后又迅速消失。最看似疏远的镜头揭示了最原始的情感。镜头在他们身后缓缓来回平移，他们面对的是一个三面镜子，各自扮演对方的婚姻和破裂，升华着他们自己的婚外情，而镜中的倒影暗示了亲密感和家庭感。
尽管他们穿着笔挺、僵硬的衣服，尽管他们甚至不愿面对彼此，他们背对着我们，身体显得更松弛、更舒适。外部的音乐甚至让我们听不到他们，给了他们片刻的恩典，而我们却无法接近它。但即使是一丝快乐，也会猛地冲破屏幕，成为狂喜。她唱歌，他为她打拍子。
周先生和陈太太真的发生过关系吗？我现在认为是的。在一个特别的夜晚，在一场漫长的表演之后，他们假装是那些不忠的配偶，陈太太在出租车的后座上把头靠在周先生的肩膀上，说：“我不想今晚回家。”这一点不难察觉，即使它发生在一场表演中。无论接下来发生了什么都被省略了，但王家卫的省略不是为了吊胃口，而是为了强调重点。无论周先生和陈太太是否真的发生过关系，一次、多次，或者根本没有，都比不上他们最终分开，放弃了爱和幸福的机会，以及他们被这些事件所困扰的事实重要。失落的爱，错过的机遇——这些挥之不去，变得越来越沉重。时间在我们和过去之间制造了距离，或者曾经接近过的东西。
记忆中套着记忆，然后相互融合。他邀请她共度最后一夜，离开香港前的最后一天——这个举动有两个目的，一是为了使自己免受进一步的情感折磨，二是或许促使她采取行动——但她让他久等，然后在他离开后到达。她随后的泪水比以往任何时候都更加汹涌，但也预示着她从痛苦中获得了一种深刻的愉悦。她随后变得像一个鬼魂，出现在他的新加坡公寓里，他在工作时，她留下了一双拖鞋在床底下，第二天又把它们拿走，打电话但从不拿起话筒。这些场景看似不可能，但从情感上来说是合理的。得不到的爱情如幽灵一般飘渺，跳起着在心理层面也纠缠矛盾的芭蕾双人舞；就像《金玉盟》1957或《深锁春光一院愁》1955一样没有出现宣泄情绪般的结局。道德和情感障碍发展为地理障碍，然后又屈服于流逝的数个月和数个年头。在这其中，命中注定的爱既是第一位的存在，也象征着失去、错位、懊悔。
...王家卫放弃了慢动作，他的省略涵盖了越来越大的时间间隔，然后他跳到了三年后，转到了柬埔寨。历史通过新闻纪录片入侵，锥形灯光切换到午后阳光。未来来得太快。在较早的场景中，周先生谈到古人会在树上凿洞，以倾诉私语（“多此一举，我干脆去嫖了，”他的同事说），周先生在柬埔寨的废墟中有着明确目标的行走，找到了一块黑色的凹痕在石墙上。他向前倾，双手托住洞口和嘴巴。我们听不到他发出的声音。弦乐四重奏在配乐中（之前是一首由小提琴领奏的美妙的华尔兹）现在低沉地响起，紧紧跟随一首忧郁的大提琴。当王家卫在这一镜头上停留时，周的喉结在颤抖。在这么多被压抑的情感和被拒绝的情感宣泄之后，这一几乎察觉不到的举动成为了电影的催泪弹。它如此纤细、微妙和可爱，却又如此遥远和可怜，他向虚空诉说着秘密。
事情不必如此，但时间让未解决的事情得不到满意的结局。王家卫从不坚持他电影的唯一维度，故意暗示其他可能的路径和解释。在无数可能性（王家卫在多年的拍摄、重新安排和剪辑中探索过许多可能性）中，他给时间赋予了一定的形状，并将其固定在那里，以代表一个消退的过去。
记忆是无法控制的，因此我们必须努力去控制它们。在离开之前，周先生用一把泥土堵住他的秘密，这泥土远远不够阻止秘密流出，但也许可以换回一点时间。
