（簡略版論文筆記）

作為柏林最佳，票房1.1億的文藝片，《隐入塵煙》文本本身、商業行為的後續表達和政治性的消失，明顯反映了政治、商業、藝術三者的角力。

一、現實主題：勞動、土地、生命

本片關注人的命運，人的存在性和價值性。是對生命與死亡的追尋和解答。探尋個體的生命意義與情感歸宿，對鄉土社會和農耕文明的緬懷。

在現代工業化和城市化的沖擊下，人與土地的關系變得越來越疏離。而男女主人公卻依然追求着最為純粹和原始的生命狀态，他們用别人看似“木讷”的方式保持着自己與土地之間的生命聯結。

二、人物塑造：被遮蔽的邊緣個體

【與土地、與他人的聯結】聚焦被時代所遮蔽的邊緣個體，呈現出他們之間最為樸實純粹的情感聯結，以及他們與土地之間的生命輪回。

【農民品質】馬友鐵、曹貴英，主角是殘疾的農村婦女和具有熊貓血的農民。是過去幾千年傳統農耕文明的曆史長河中積累下來的人的樣子。質樸、誠信和友愛，是一種與生俱來的天然性格。面對鄉村的劇烈變化，依然保持最珍貴的鄉土“血統”。曹桂英的生理缺陷是女性命運的象征。 另外一個角度，也可以看到良善之人是如何被壓迫的，對比《鬼子來了》所表達的中國人的主動性的奴性，本片的底層農民呈現一種沉默失聲的世代被規訓的奴性。

三、社會意識：農耕文明和現代化觀照

【關注在社會劇烈轉型期人的被抛棄問題】

觀照如何在現代化的進程中去保留個體的差異化存在，以及這些差異化多久會消亡、多久又會被新的差異化所取代。

這個問題是導演在《老驢頭》、《告訴他們，我乘白鶴去了》、《家在水草豐茂的地方》、《路過未來》 中也始終關注的問題，去描摹時代的變化所帶給人的實際生活的改變和心理的變動。

四、空間叙事：封閉疏離的區隔

空間區隔隐喻人物與人群的疏離，反映心理，隐喻宿命。

【物理區隔】最開始他們居無定所，依附在親戚家裡的小空間-即将拆遷的破舊房子。屬于有鐵的空間永遠是後院，跟牲口在一起。

【心理區隔】所有村民坐在一邊，有鐵會一個人坐在另一邊，小孩跑過來玩也是不被允許的。

【構圖】畫面空間被構圖分割成不同的區域，在貴英陪有鐵去縣城抽血那場戲，鏡頭畫面被框定在不同的封閉構圖内，景深的前景是護士給有鐵抽血，後景則是貴英在餐廳六神無主的焦急等待。

五、象征手法：生命輪回的意象表達

具有哲學思辨。所使用的麥粒這一意象并非作者獨創，而是西北本土生活的一種時間的烙印，這也相當程度上體現了地方性在大銀幕中的血脈肌理。有鐵用麥粒擺出花的形狀，在貴英手背上按下凹印，表達我愛你。貴英給有鐵印過麥花。貴英死後，有鐵再次在貴英屍體上印麥花。 生命輪回與土地耕種的輪回形成對照。同時，有鐵和貴英對老瞎子的對話也暗喻了導演對待政治的态度：一種輪回。從這些形式不同卻内容相同的表達中，能夠感受到導演的生命觀和曆史觀：生死并非直線，死亡是一種開始。（很贊賞這樣的表達）

六、美學呈現：自然主義影像風格

長鏡頭美學。有鐵和貴英是被時代遺棄在原地的，視覺節奏必須緩慢，鏡頭調度觀察式、記錄式。人物融入場景呈現與土地的生命聯結。色調接近于大地土黃色色調。色彩基調整體偏暖調。靜止的畫面構圖感受時間劃過的痕迹。時間參與叙事。配樂用于延展情感空間。職業演員和非職業演員的混合使用。

為何這部藝術片能夠票房過億？（摘自後浪）《隐入塵煙》票房過億、全面爆火的背後，是其融入到短視頻邏輯中，它不再是單純的電影，而成為現實鄉村的縮影，這個在電影本身之外的現象，是對“精神内耗”一次短暫治療的成果體現。随着短視頻平台“取代”電視成為了當下最主流的影像媒介，越來越多三四線城市和鄉鎮地區的影像浮現在互聯網上。這反映了現實的同時，也反映了這些短視頻平台某種程度上已經“成為了”現實。平台自身就是它的觀衆。影片成為平台影像/現實體系的一部分，而這才是它成功“出圈”的開始。用這些“圈”來象征互聯網時代的種種自然或不自然的信息堡壘（正如我們的城市和村鎮之間有着顯著的信息差），這部出了“圈”的電影不再需要成為虛構的電影，而是被分解成一個個現實概念：農村、農民、農民的愛情、農民與土地的關系，等等。李睿珺的電影成為了一個更大話題的副産品，一個現實話題底下的虛構反射。視頻平台的普及，使我們不再缺少屬于農村的影像，本片服從視頻平台的分發邏輯，使播放量在各大平台上呈現了爆炸式的增長。從中可以看到，藝術電影關注人，關注人的命運，關注現實，被現實中的巨大三四線城市和農村人口捕獲，正是它的優勢所在。

這次藝術片的破圈完全說明了當前互聯網的平台邏輯，無論是電影、電視劇、綜藝還是其他媒介影像，都是互聯網平台中的一個部分，從中可以看到藝術片在未來的無限潛力，短視頻平台能夠幫助電影本身更好定位自身觀衆和圈層，也會使電影本體在外部環境下“解體”：被短視頻分割成一個又一個概念，以此來激發用戶對此的注意力。

文藝片導演應該怎樣講好中國故事？ （來自導演訪談）李睿珺：更應該被講述的是這個世界上的普通人。人生就像一場漫長的比賽，有的創作者希望把鏡頭聚焦在第一名、第二名選手的身上，不過，我覺得倒數第一名、第二名也很重要。因為在這個比賽中沒有誰不是拼盡全力的，那些陪練甚至沒有機會走到場上去，他們依然構成了這個世界最真實的存在。 每一個個體都是重要的。
差異化也是值得被尊重并且被呈現的。 銀幕空間也不應該是某個特殊或單獨的個體話語存在，它應該屬于更多普通人，生活已經将他們從我們的視野裡屏蔽掉了，難道一定要讓他們在銀幕空間裡被二次屏蔽掉嗎？ 如實呈現每一個具體的、真實的個體，讓他們有機會通過電影獲得關注，甚至改變生活，這本身就是在講好中國故事。

從導演的電影觀念來看，其所倡導的差異化也反映了青年導演普遍使文本空間呈現地域性美學、轉向個體經驗叙事的特點。

如顧曉剛、楊荔納、拉華加、梁鳴等導演的首次大銀幕作品紛紛亮相，這些電影的靈感大多來源于創作者本人的成長記憶及其生活環境，“地域性”在這類電影中不再僅表現為外部環境的空間特質，而内化為特定的文化習俗觀念及個體的地域歸屬感，美學上則具有明顯的作者印記，因而掀起了一股銀幕之上的“區域電影”浪潮。

比如《春江水暖》以散點式的章回叙事手法結構全片，以極富中國特色的家庭倫理作為切入點，講述杭州富春江畔一家三代人的故事，長鏡頭營造出仿如山水畫卷中移步換景的古典美感，人與景在巧妙的影像編織下形成和諧共融的互生狀态。

《春潮》“私電影”概念，将故事聚焦于中國式的家庭倫理情感，以女性的視角呈現了三代人之間暗流湧動的關系變化。

《通往春天的列車》以極富現實主義的筆觸構建了東北地區的灰暗基調，荒誕的故事則帶出了東北人口流失、經濟發展等諸多社會問題，體現出創作者對這片土地的強烈關注與深厚感情。