作者：Jean-Marie Samocki
在保罗·施拉德的创作中，“过剩”的倾向主要以两种形式呈现：一方面是浮夸的辞藻和血腥的闹剧，例如，迄今为止最近的例证是2016年的《狗咬狗》；另一方面则是节制乃至有时近乎苦行的枯燥。他近期的三部作品，《第一归正会》、《算牌人》和《园艺大师》，延续了这一路径，以一种悖论式的手法，将对不可能实现的救赎的追寻与对法律和正义的神圣形式的向往并置。《噢，加拿大》开场镜头中考究的优雅也将其归入后一类：严谨的几何构图，流溢着平静与和谐的柔和光线，以及克制而持续存在的十字架意象，例如地面上为摄像机所做的标记，是对观众的会心一笑。
叙事相当忠实地遵循了拉塞尔·班克斯的遗著的结构，以相同的顺序重现了身患绝症的纪录片导演伦纳德·法伊夫（理查德·基尔饰）的忏悔过程。故事始于他年轻时（由雅各布·艾洛迪饰演）决定抛弃在弗吉尼亚的妻子和孩子的那一刻。然而，小说和电影之间至少存在一个重要的差异。班克斯将全部叙述交付给伦纳德的内心独白，他虽然念念不忘自己即将到来的死亡，但最终仍然活着。这个人物不断地进行自我剖析，玩味着言语和思想之间的落差，在他能够坦白的和刻意隐瞒的之间周旋。与此相对，施拉德则在片头字幕后的段落中，借由他的儿子科内尔（扎克·谢弗饰）之口，宣告了法伊夫的死亡。
这绝非无关紧要。哪怕只是在细微之处，施拉德也利用视角的错位来审判法伊夫，并审视他走向死亡的过程，既有身体上的（因癌症而死），也有象征性的（通过他沾沾自喜地承认自己的懦弱），剖析他传奇人生的各个阶段，以揭示其中暗藏的机巧。这个人物犹如一匹特洛伊木马，使他得以逆转那些被认为与左翼价值观相关的天真的人道主义，并以一种显而易见的挑衅姿态，颠覆所有的道德准则。施拉德所刻画的与其说是一个骗子，不如说是一个无力承担自身责任的懦夫。当科内尔出现在他面前时，这位父亲立刻躲避并逃离；镜头记录了他们之间无法逾越的鸿沟。
尽管有着系统性的解构和祛魅的意图，情感依然存在。如果生命仅仅消耗在一系列冲动而琐碎的行为中，为了避免沦为平庸的轶事，其影像呈现就必须承载某种神圣性，而这恰恰是施拉德认为现实和生命力本身无法赋予的。与法伊夫证词录制装置相关的镜头，都自有其庄重肃穆之处。施拉德凝视着理查德·基尔的衰老——他早在四十四年前就在《美国舞男》中拍摄过他——将其视为一种对孤独和决裂的探寻：年龄扮演了释放表演的角色，而年轻时则将他限定在一些流于表面的效果上。但作为一种补偿，法伊夫周围的角色，包括他的妻子（乌玛·瑟曼饰），都显得多余，被排除在他的自我审视之外。
成年后的法伊夫也渗透到他的回忆之中：基尔和艾洛迪在同一个镜头中交替出现，毫不顾及时间上的一致性。这些并非出于刻意或矫揉造作的“污染”游戏，孕育出了一种将影像视为异质区域的理念。施拉德越是坦然接受镜头中身体的置换，他就越接近一种与任何身份同一性相悖的电影观。每个镜头都确立了一种与自身、与身体、与言语的差异。这或许也是《哦，加拿大》最终令人震惊之处：它以一种无法平息、甚至苦涩的愤怒的名义，拒绝了挽歌中固有的寻求和解，而唯有电影才能赋予这种愤怒以尊严。
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