出生于1945年德国的多瑙艾辛根，安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)是当今最重要且多才多艺的艺术家之一。他的艺术实践涵盖了多种媒体，包括绘画、雕塑、摄影、木刻、艺术家书籍、装置艺术和建筑。
...基弗在弗赖堡和卡尔斯鲁厄的学院攻读美术学位之前，曾学习法律和罗曼语。当他还是一位年轻艺术家的时候，他结识了约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)，并参与了他的行为艺术“拯救树木”(Save the Woods)（1971年）。
基弗的早期作品直面第三帝国的历史，并通过探讨德国人战后的身份认同来打破人们对于过去的沉默。通过对纳粹礼仪的戏仿，或视觉化引用和解构纳粹建筑和日耳曼英雄传说，基弗探索了自己的身份和文化。
...这位艺术家首次在国际上引起重大关注是在1980年第39届威尼斯双年展上，当时他与乔治·巴塞利兹(Georg Baselitz)一同代表西德参展。
他创作的转变发生在九十年代中期左右。在印度、亚洲、美洲和北非的漫游令他产生了对东西方思想交流的兴趣。他的作品中引入了类似于古代美索不达米亚建筑的结构。南法风景的流光溢彩也在创作中呈现出来，这一点，我们可以从他对星座的描绘以及对植物和向日葵种子元素的运用中有所领略。
《两河之地》——安塞姆·基弗，1995年
作为一个狂热的阅读爱好者，基弗的作品充满了对文学和诗的引用。这些关联不一定是固定意义或字面上的，而是相互交叠成一种编织在一起的意义结构。书籍对他来说既是文本又是物品，这一点在他的作品中显而易见。从一开始，艺术家的书籍就一直是他创作的重要组成部分。
除了绘画、雕塑、书籍和摄影之外，安塞姆·基弗的创作还涉及对各种场所的干预。在将德国赫普芬根的一座废弃砖厂改建成工作室后，他创作了装置和雕塑，使其成为场地的一部分。在搬到法国巴尔雅克之后的几年中，基弗再次通过挖掘地下，创造了一系列与许多艺术装置相连的地下隧道和地穴，从而改变了工作室周围的环境。
这个工作室现在是埃斯卡通－安塞姆·基弗基金会的一部分，对公众开放。基金会于2022年开幕，与此同时，基弗回到了威尼斯，在总督宫展出了一系列受到意大利哲学家安德烈亚·埃莫(Andrea Emo)著作启发的绘画，与双年展同时进行。
安塞姆·基弗基如今在巴黎郊区工作生活。
《安塞姆·基弗：流年之声》海报
以下是《安塞姆·基弗：流年之声》导演维姆·文德斯(Wim Wenders)的创作手记。
文 | 维姆·文德斯阐述
安塞姆·基弗和我都是在第二次世界大战结束时出生的。他比我早几个月，我比他晚几个月。我们的童年时期都是在同样一个被摧毁的国家中度过的，它的自我形象此时已残败不堪。我们的身边充满了许多这样的成年人——他们发疯似的想要为自己创造一个未来，或者发疯似的想要忘记过去，假装一切没有发生，其中有些是我们的亲人和老师。当安塞姆在弗莱堡学习法律时，我在那学习药学，我们当时本可以相识，但两个人都走向了新的方向；他在美院学习，我则去了电影学校。但是，正如最初的印象对个人来说最具塑造力一样，我们有许多共同之处，有很多可以分享的东西。显然，后来我们以非常不同的方式表达了各自的童年经历。
我们第一次见面、相互了解对方是在1991年，当时安塞姆正为他在柏林新国家美术馆的大型展览做准备。我们当时几乎每晚都一起吃晚餐，是在一家名为Exil的餐厅，它如今已不复存在。我们经常一起抽烟，喝酒，聊天。当我看到他的展览时，我被深深地震撼到了——展览精美绝伦，令人大开眼界。在聊天中，我们考虑了一起制作一部电影的可能性。但当时我忙于《直到世界尽头》和《咫尺天涯》两部电影，安塞姆搬到了法国南部，我们便有段时间没有相见。
《安塞姆·基弗：流年之声》剧照
我们时不时会重新联系对方，一起制作电影的想法始终存在。但当一位共同的朋友带我去了巴尔雅克时，一切突然变得清晰，我意识到：“现在是唯一的机会！”安塞姆在那里工作了近三十年，为他的作品创造了一幅完整的地形图，非常不可思议——这片景观包括各种建筑结构，有许多亭子、地穴，甚至还有一个带顶的巨大露天剧场。再一次，眼前所见对我来说是前所未有的。当我最终在那与安塞姆见面时，感觉就像我们在多年前离开的地方又重新开始了。不久之后，我访问了他当下位于巴黎近郊科瓦西的工作室，我们在那里握手，最终决定一起制作这部电影。
拍摄历时整整两年，我们多次在巴尔雅克和克瓦西进行拍摄，以展示不同季节的景象。此外，我们还在欧登瓦德的偏远山区拍摄，这里是安塞姆的第一个工作室所在地，他曾在那里翻新过一座古老的砖厂——这本身就是他作品中的一个微观宇宙。他在拉斯塔特和莱茵河附近的家乡也是一个拍摄地点。通过这一过程，我们又发现了一个双方的共同点：我们在童年时期分别位于大河的不同位置——安塞姆靠近河流的源头，法国在河流的另一边，而我则靠近比利时、荷兰以及河口。
《安塞姆·基弗：流年之声》剧照
我从未打算拍摄一部“传记”。一个人的生活应该是他/她私密的领域。对于皮娜(Pina)，我也从未对她作为编舞家或舞者的“生活”感兴趣。隐私是神圣的。或者更确切地说，是不可侵犯的。但作品，艺术，值得在电影中探讨，无论是为了我自己更好地理解它，还是为了让他人清楚地在这一过程中看见它。安塞姆的作品数量之巨，其中涉及对神话、历史、炼金术、天文学、物理学和哲学的复杂引用，这在最初对我来说似乎是不可逾越的。但通过拍摄和参观安塞姆的创作轨迹，我的视野变得更加清晰。
3D在电影创作过程中起到了很大的帮助。我想要做一个大胆的表态：没有其他媒介可以让你“看到这么多。” 我知道这容易被解读为傲慢或我个人的偏见。但我可以根据事实和经验来支持我的说法。毕竟，我认为我在许许多多个拍摄日的结束时分观看了许许多多多的镜头，见证了如此多的电影历史，因此我能够判断在屏幕前“存在”多少，或者说可以在你眼前呈现多少。要感受3D（那种令人头晕目眩、眼花缭乱的动作或动画盛宴除外），你需要动用大脑的不同区域，而不仅仅是接收一个“平面图像”。你需要使用更多的脑力，也需要将自己更专注地投入其中。我必须补充的是：只有在拍摄过程中尊重眼睛的生理结构和视觉行为时才能实现这一点。这就是我们在《皮娜》上所做的事情，以及我们在技术更为先进的《安塞姆·基弗：流年之声》上所做的事情。
这种3D的语言（它本身就是一种语言）能够揭示更多，让你看到的比二维图像更多。3D能够实现最令人惊叹的沉浸式体验、在身体和精神上的双重参与。而这种语言，在我看来，也能够具备诗意，但我愿意将评判留给你。《安塞姆·基弗：流年之声》的电影语言和我以往的任何创作都没有关联。我们在面对安塞姆·基弗的作品时，找到了电影的语言。而当我说“我们”时，并不是“皇家的我们”，而是指我的摄影师弗朗茨·卢施蒂格(Franz Lustig)、立体摄影师塞巴斯蒂安·克拉默(Sebastian Cramer)、剪辑师玛克辛·戈迪克(Maxine Goedicke)和我自己。“我们”对能够如此近距离接触一位艺术家的作品而感到惊讶。我们吸收了如此之多，我们意识到这部电影所想要分享给观众的是：一个非常完整而丰富的“近距离邂逅”。
《安塞姆·基弗：流年之声》剧照
我们真的是在制作一部“纪录片”吗？对于《皮娜》，我也曾问过自己这个问题，因为我们拍摄的东西毕竟是虚构的。舞蹈编排纯粹是虚构的。当我在剪辑《乐满哈瓦那》时，我也问过自己这个问题：那真的是一部音乐纪录片吗？或者说，它难道不是一部讲述“从贫穷到富有”的离奇童话吗，从老去、被遗忘，再到成为披头士乐队的那种童话…… 关于纪录片，我最喜欢的一点是它每次都能重新发明自己的独特形式。
在《安塞姆·基弗：流年之声》中，我们拍摄了一些最令人惊叹的艺术品，画布、雕塑、图纸、建筑和景观。是的，这是你在纪录片中会做的。我们还创造了一些关于他童年的场景，并深入了解了他的历史。在这个过程中，我们模糊了过去和现在的界限。我们行使了那样的创作自由，因为在艺术面前，你必须亲自确立自由，否则，你就不是发生在你面前的超验存在的一部分。回想起来，由于电影的很多部分都是凭直觉完成的，很多场景也是非常自发地拍摄的，我意识到一件事：我一直想把我的“纪录片”拍得好像我们在一部虚构的电影中一样。相反，在我的虚构电影中，我总是保留每一次拍摄的纪实方面，无论摄像机前有什么。地方和人——我将演员也包括在内——应该被看作是“它们本来的样子”和“它们想要成为的样子”，可能是或可能曾经是的样子。事实上，类别的存在是为了严格地对经验进行分类和命名，因此它们往往会对经验造成伤害。
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