“向死而生”或“向死而在”，某种程度上是海德格尔哲学最被追捧的一句文学式言论。当然，我们立刻可以指出一种文青式把握的错误：海德格尔建构的是存在形式，而非某种片面的实体生命。
如果将这句话覆盖在《悸动的心》之上，我们立刻可以找到对应之处。全片从一刻简单而直接的信息开始：安娜贝尔躺在核磁共振的机器上，全片就好像进入了倒计时，我们观看着一个个这样的形象，他们的美好建立在消逝之上，他们的时空总是在消解中建构。
毋宁说电影从放映开始时就进入了某种倒计时，某种幻想的消逝性。而在一个简洁的癌症患者叙事下，格斯范桑特巧妙地将这种倒计时——原本是沉默的——浮现出来，亦即通向最简单的悬念：电影什么时候会结束，我们看到的人物什么时候消失？但也许这里阐释的太过简单，因为少有如格斯范桑特以其姿势抵达了这种效果，而非流于情感表层浮动，乃至最后完全抹杀个体性的那些电影。
格斯范桑特铺展开一部电影时，他的速率反而是绝对的，一种坚定的匀速，在克制基础上的剪辑——我们能看见多处省略性。人物的出场从未经由复杂的场面调度——事实上，从第一个镜头，伊诺用粉笔给自己的身体描边（某种简单的凶杀案死亡符号）开始，我们遇到的人物出场实际上都是突兀的，抑或说是在某种世界的自行运作中。可是平均的速率如何保持？也许是因为在电影一开始，我们就被引导去关注一种身体性。那关于克制呢？
克拉默在《美国一号公路》的开场，就确立某种拍摄者/返乡者身份，这种身份的原初让他自身抵达某种沉默，以这种沉默去展开整个世界——一个属于底层和小市民的美国。而在《悸动的心》里，电影开场就寓居于沉默之中，且一直专注于沉默——它属于世界的那些角落，那里你可以直接感受到死亡，感受到时空的消逝。这亦是海德格尔在《艺术作品的本源》中满心欢喜地建构的一个“新本体论”，即“大地”，和世界对抗着和相互遮蔽否定着的，在一部艺术作品中作为沉默地涌现者。
但我要得出的结论不是格斯范桑特抵达了某种海德格尔主义，而是：他恰恰完成了某种内在批判，他将海德格尔的“大地”重新归返至世界！《悸动的心》所寓居的沉默，是那些关乎死亡符号的场景，停尸房，核磁共振，以及伊诺的某种第二人格，同时也是一个鬼魂——日军士兵浩。在这里，被刻意遗忘的历史和等待死亡的平静是电影的主旋律，但这一主旋律之所以能被我们直观到，是因为两位，或三位主人公以此主旋律为前提建立的日常和恋爱关系，死亡的宣告让他们重新开始运动，生成关于生命的活力。这种辩证法并不是向死而在，因为可以看到在日常的推进下，伊诺开始表达他对安娜贝尔和浩所处死亡观念的反对：安娜贝尔尝试排演的戏剧式死亡（也是自反处），浩的东方死亡观念，被伊诺的一句话：Just nothing所揭示为一种虚无主义的错误，甚至虚伪：无本身无着，不存在什么可以认同的。向死而在的构建不论是文青式的虚无主义认同式死亡，还是有本体论意义的存在形式建构，都被格斯范桑特所否定和拒斥，因为他关注在沉默之中，我们如何交谈，如何相处，如何恋爱，如何辱骂——如何行为和运动。
这个运动如何而来？死亡难道不指向一种恒定的静止？可以用一种黑格尔式的质问：难道死亡本身不会死亡？难道消逝本身不会走向消逝？既然我们总是声称一切将逝。
在这种沉默的消逝中，伊诺，安娜贝尔，浩抵达了一种总体性，他们运动着，抵抗的恰恰是海德格尔主义式的静止。这种运动，让我们可以勇敢而真诚地在葬礼上露出笑容。
