...原文：Hélène Frappat专著《Jacques Rivette, secret compris》的第一章《戏剧！》——第一个小标题“无声（电影）的幽灵”。
翻译指南：（1）文章中充满了大量对电影台词的引用，并和作者自己的文字结合到一起，法语原文中均用法语引号“«»”进行强调，翻译过程中译者选用中文引号“”进行翻译；其中斜体在译文中由粗体标出（2）作者使用了大量括号进行补充说明，译者所加的括号后会有“译者注”，否则均为原作者使用的括号；（3）Frappat的行文有着大量的名词句，由冒号、破折号引导的句子，译者没有能力将其翻译得更适合中文习惯，故译文整体而言很像西化汉语。
译者：@Théo
戏剧早在电影诞生之前就已有之，算是电影的“老大哥” [i]，而里维特的电影也正始于戏剧。家族小说（Roman de famille），我们称之为“复数的戏剧”，这是因为在里维特的作品中，正如在政治领域一样，戏剧不断扩展自己的运作（opérations）边界。戏剧就是孕育了刘别谦（Ernst Lubitsch）和菲拉德（Louis Feuillade）的无声哑剧：例如喜剧（Lustspiels），刘别谦在这些小型喜剧表演中塑造了从事纺织业的犹太主人公梅尔（Sally Meyer）这一形象；或是系列剧（sérials），Bébé系列、《方托马斯》系列、《吸血鬼》系列。在《雨中曲》之后，《塞琳和朱莉出航记》让无声与有声电影发生了碰撞：两位现代的女孩，疯疯癫癫的但总归还是现代的（朱丽叶·贝尔托（Juliet Berto）和多米尼克·拉布里埃（Dominique Labourier）），她们在蒙马特高地的正中心发现了一座闹鬼的房子，里面的居民“奇奇怪怪地说话”。原因很简单，他们说的是亨利·詹姆斯（Henry James）的语言，关于他的小说《妹妹的婚礼服》（The Romance of Old Clothes）和《另一所房子》（The Other House），这两部作品是他最具有戏剧化叙事风格的代表作。在这所闹鬼的房子里，颓废的演员们（布鲁·欧吉尔（Bulle Ogier）、玛丽-弗朗丝·皮西尔（Marie-France Pisier）、巴贝特·施罗德（Barbet Schroeder）、娜塔丽·阿斯纳（Nathalie Asnar））脸上涂着厚厚的粉，面色发青，咕哝着一些亚历山大体的句子（“我应该走—直到最后—这个叙事—致命的？”（Dois-je aller jusqu’au bout de ce récit funeste ?）），失去了活力，缓缓地走下大楼梯：“混乱，就像是四幅僵化了的提线木偶的图像，这个嚷嚷、那个吃糖果、这个晕倒、那个昏迷……”[ii]
...这是一种纯真的形式（forme d’innocence）：先于言语，动作的舞蹈性纯真，孩童的哑剧。从逻辑上讲，鬼屋中的表演最终以一次疯狂的“一、二、三，木头人”结束。这种纯真衍生出了两个不可分离的概念，滑稽（burlesque）（马克·森内特（Mack Sennett）、菲拉德）和恐怖（terreur）（还是菲拉德）。但《塞琳和朱莉》中最奇怪的，尤其在于阴谋作为一种表演在我们眼前上演。合谋是里维特世界中惊人的现象，幽灵房屋作为这一现象的剧场没有逃避我们的视线：两个女人为同一个男人相互竞争，一个小女孩成为了她们对抗的残酷代价，各种各样的谋杀方式，时间的神秘停滞。另一所房子借用了戏剧中角色来来往往的移动模式：他们反复开关房门，“在楼梯上四处穿梭”，以及在这两种运动间，抛掷着前所未有的残酷台词。一切都被说出了：一切，也就是说最秘密的、最可耻的、最卑鄙的，以及最出乎意料的动机/运动（mobiles），这些运动让事物相互吸引，推动他们相互爱慕、相互残杀（“她想让我昏迷、让我窒息、让我消失……”[iii]）。那么作为绝对坦率的直白（frontalité）和作为编制谎言的表里不一（duplicité）之间、纯真和变态（perversité）之间的界限彻底模糊。当变态不加掩饰地向前推进，人们极其直白地陈述自己动机的黑暗面（觊觎姐姐的丈夫，杀死一个小女孩来控制她的父亲）时，变态不就变成纯真了吗？以及自我标榜的纯真（卡蜜儿，白鸽子或白鸟……）不也就变成表里不一了吗？这一亨利·詹姆斯的角色不断向我们提出的困境，恰恰是里维特的电影对戏剧所实施的狡猾操作。
...在《塞琳和朱莉》中，戏剧（无声的悲—喜幻想）和电影（对阴谋的反讽再现）之间的距离对立了两个世界。在第一个世界中，滑稽是幻想的，悲伤则是“致命的”：这是杂耍演员的世界，其中米歇尔·西蒙（Michel Simon）穿着白裙荡着秋千（雷诺阿（Jean Renoir）的《懒兵》）；一个“无声电影的动物们”[v]玩耍的保护区；一个“蠢得没边的”[vi]（原文直译为蠢得像月亮一样，译者注）魔术师和艺术家的世界；一个花园，在里面丽莲·吉许（Lillian Gish）睁着大眼睛、抚摸着小猫（格里菲斯（D. W. Griffith）的《党同伐异》）。五十年代初，里维特在《拉丁区电影俱乐部公报》上发表的第一篇批评中，将这个世界命名为“原始的”（primitif）。这篇文章题为《我们不再纯真》：我们总是缺少先驱者的纯真，无声电影的原始在圣像的原始之后，格里菲斯在乔托（Giotto di Bondone）之后，格里菲斯“正如乔托[vii]”。
戏剧并非纯真，电影也非堕落。但是，当一位电影人选择再现戏剧时，他完成了一项明晰的操作，这一自觉的操作既具支配性，又充满窥视性。通过它，电影人为我们呈现了一块黄金时代的碎片、源头的喜剧与第一次的惊奇。电影作为已经发生的事情的记录，是再度上演（reprise）的艺术，是第二次机会（des secondes fois）的艺术。知识上的迂回使得艺术家远离了优美的自发性——孩子们的、英雄的、圣人的，或者演员的自发性——它的思想离不开一个动作，语言离不开一个姿态（posture）。这就是《塞琳和朱莉》背后的谜底：当我们第二次展示时，如何重新找回无声哑剧中的纯真与童年动作的魔力？“再度上演可能吗？它意味着什么？一件事物在被重复时是得到提升还是失去价值？”[viii]成年人如何才能像儿童一样玩耍/表演，现代演员如何才能像默片演员那样表演？而无需持有原始游戏/表演的魔力，也不落入假冒的困境（虚假的纯真，成年人为了模仿儿童而撒娇）。“我们摘取了太多科学树上的苹果。”[ix]克莱斯特（Heinrich von Kleist）理论化了这一动作，这一曲线让我们从动物与有机世界的原初优美（grâce originelle）（那些认真的练习击剑艺术的熊，不作假、不虚伪，呈现出一种典型的卓别林式的世界）转向人类优美的丢失，他们太沉迷于欣赏自己在镜中谄媚般的倒影。最终，优美，这一既轻巧又庄重的自发性，突然在“有活动关节的木偶”身上出现，换句话说，在演员的身上出现：“因此，我有一点痴人说梦，为了又一次进入纯真状态，我们应该再度品尝知识之树的果实。——当然，他答道；这是世界历史的最后一章。”[x]
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[i] « Le temps déborde », entretien avec Rivette, Cahiers du cinéma n°204, septembre 1968: si le cinéma « regarde le théâtre, il regarde déjà quelque chose d’autre: pas soi-même, mais son frère aîné ».
[ii] Aparté souriant de Jacque Rivette à Jean Renoir pendant son film Jean Renoir le Patron.
[iii] Camille (Bulle Ogier) à propos de sa sœur Nathalie, dans Céline et Julie.
[iv] L’escalier de Céline et Julie est la version burlesque de celui de L’Héritière, adaptation par William Wyler de Washington Square d’Henry James.
[v] Renoir, « Jean Renoir vous parle de son art », entretien avec Rivette, août 1961, Jean Renoir entretiens et propos, Cahiers du cinéma, hors série, septembre 1978.
[vi] Michel Simon à Jean Renoir dans Jean Renoir le Patron de Rivette (La direction d’acteurs): « Nous on n’est pas malins, on est cons comme la lune. »
[vii] Rivette, « Débat », Cahiers du cinéma n°126, décembre 1961: « Griffith, c’est comme Giotto. De même que, d’une certaine façon, la peinture n’ira jamais au-delà de Giotto, de même le cinéma n’ira jamais au-delà de Griffith. »
[viii] Kierkegaard, La Reprise, trad. Paul-Henri Tisseau, revue par Else-Marie Tisseau, Paris, Editions Robert Laffont, 1993, p. 693.
[ix] Renoir dans Jean Renoir le Patron.
[x] Heinrich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes, in Petits écrits, trad. Pierre Deshusses, Paris, Editions Gallimard, 1999, p. 218.
