“有时候它给我一种小小的满足感。”对布列松这样苛刻如手术刀般的艺术家而言，如此评价称得上莫大的嘉奖。
（下文我将以“神父”替指“牧师”，因为牧师通常用来指称新教神职人员，神父则代指天主教的神职人员）
不同于德莱叶和伯格曼在《圣女贞德蒙难记》和《冬日之光》中的直白，布列松选择一种更为形式化的语言以延宕观众感受，即用表象艺术/存在的观相术来创造一个容纳神学困惑的可感结构。这或许是布莱希特戏剧理论中”间离效果“在电影结构中的体现：你难以感同身受，留下的只有反思，除非你与镜头里的“相面人”有着极其相似的经历。而这意味着正如桑德塔所说，感官捕捉到的情感会被反戏剧化的处理和超验的形式所解构和延宕，而影音平行的设计搭配极简风格恰到好处的放大了这一效果。
如前文所写，布列松如手术刀般的严酷从对原著改编就开始显现，在把握主干的前提下塑造声画的对立；通过台词对白与环境旁白的转换使电影与文学达到平衡；中近景的大量运用置背景环境为客体削弱戏剧化效果；淡入淡出的镜头、频繁的叠化和紧贴现实的时间钟使观众视野的纵深仿佛在阅读纸张；通过对真相的隐藏（“有限镜头”）达到小说中寻常出现、电影却极难做到的留白/空白处理，实现“有限却强烈的注意力“诱导。
......从电影开篇便在使用隐喻。铁门外一对男女拥抱亲吻过后望向铁门内的神父（镜头）然后离去（第一个“铁门外的神父”镜头），其实就是伯爵和女教师，同时人物是没有笑容的，多是一种僵老刻板的冷观，作者由此开始搭建超验的风格：将“无情”的自然性设为一般存在。同时男子与圣子耶稣之间籍由面部神情的对比形成某种结构性的相似。
随后我们得知生于酒灌（“圣礼”）的神父不良的饮食结构，再次强调这种相似：面包是基督之肉，红酒是基督之血，神父以面包浇酒为食并对野兔无福消受，象征其摆脱原罪之人的身份。这种饮食方式导致胃癌，象征殉道者被钉上十字架受难必死的结局，饮食方式是无罪的标志和牺牲精神的象征，即: 无罪意味着必然在救赎的斗争中牺牲，而这种牺牲又恰是无罪的印证。从此我们便能理解何为“形式化的激情”：圣子身份的授予并不是通过动作、情节暗示和语言等外显的符号来表征，而是酒与面包这种不动声色的形式授予。形式的差异固然无谓，但布列松比伯格曼和德莱叶更高明的设计在于，他没有让这种身份关系一显到底，没有让形式完全主导电影表达，此处就有情感延宕的力量：观众在情感的延宕之后终究看到棱镜折射出的自己：遭欺的诚信者，慈悲的友善者，不计践踏的建筑者......苦难中的信仰者，终究是年轻的死去者。肉身灌酒的设定并不是对其身份的异化，也不是对其必然命运的预示，而是先入为主、终出而制的环回。
超验风格的第一阶段表现为日常生活中神父的所观所感（烦闷无趣；冷漠与敌意）这种敌意部分来自于贫苦环境下的村民对神父这种看似“不费力气就能赚钱”的职业的偏见，部分来自于与物质相对的，精神的贫穷；但神父并没有因环境而动摇。
...神父去见托西教徒。此处展开两种对神职，或者对教义观点的辩论，使影片初次涉及神义论的命题：托西的传教观是不同的，它更贴近村民（尤其是伯爵和大教堂教士）的理解：村民的理解，依托主教的话来说，就是“教士平静置自身于与上帝的直接关系之中，而对于外界的他人、对于村民，他认为只需要给予秩序，只需要他们惧怕自己，而非爱自己。”其中天堂作为一种中介，和平地为人与上帝的直面提供了场所，而教士正是掌管通往天堂之钥匙的人。而神父认为天堂并不存在（“Ce que je peux vous affirmer pourtant, c'est qu'il n'y a pas un royaume des vivants et un royaume des mort. Il n'y na que le royaume de Dieu et nou sommes dedans”），教士需要与此世界的信徒建立联系。巴赞说，“原著的这种二元真实与摄影机直接捕捉到的真实物象不可能彼此扣合、互为延伸和融为一体，相反，这两种现实的并置会突出它们的相异的本性。”“两类对应的现实并现于银幕，两者之间在本体论上的不一致性突出了两者唯一共同的尺度，这就是灵魂。”当神父让伯爵夫人对着祂祈祷时，他传授的祷词为“愿祢的国降临（Thy Kingdom come）；愿祢的旨意得行（Thy will be done）”，夫人以为这里的旨意是前一个版本的含义，因为居于天堂的上帝将带着她的儿子离开，彼时神父说“这里您所愿望的国既是您的也是他的，也就是更偏向于马丁·布伯“我与你”的关系：决定我存在的，是“我”与世界上各种存在的物和事件发生关系的方式。马丁·布伯用「我与你」代表人与人之间的关系，「我与它」代表人与周围事物之间的关系。与“我与它”的关系相比，在“我与你”的关系中“我”更能确定和认识自身的存在，更能形成我们自己。当我们用质询与呼告的态度对待上帝时，我们更容易脱离信仰作为它者的范畴，使其真正与我同在，此时过往的丧子与不忠之痛不再是来自它者的惩罚，而是上帝与我同受。然而布列松再次展现其高明之处：拾回腕表的行为抵消了争辩的刻意，同时沉默的设计搭配极简主义个人风格使其顺滑无痕的削弱了对话的内容，再加上神父本人的摇摆（无论是“我也有过这样的想法”，还是在观察构图时神父镜头的倾斜。这种倾斜与十字架的端正形成对比，使人感受到神父是不稳定的，信仰是迷茫的，甚至导演的内心是不确定的），布列松将观众的猜测于模糊之中引向一种更幽深的境地——确如巴赞所言——“体现出有悟性的牧师与一个绝望的灵魂展开交锋的真正对话本质上是难以表达的。我们没有看到他们思想交锋产生的冲击效果，语言只是预示或酝酿着接受圣宠的强烈状态。因此，这里没有用任何浮华的言辞表达对宗教的皈依。”
...见完托西后，神父在布道课上见到塞拉菲塔等人，女孩们对神父或有意或无意（为保持与思路同步，此处暂且存疑）的玩笑如果尚可称之为调皮，那么塞拉菲塔母亲的态度则展现一种冷淡秉性的源头及其沿袭特性：有救赎希望（天赋隐喻）的种子的新生终会在环境的规训下埋没，同时母亲的排斥反应恰是来源于神父拥有改变的实在力量，“在这种自身不具有的质朴精神下人会相形见绌”，与此同时此处展现了神父第一个重要的“沉默”。这种沉默和进出庄园、铁门隐喻一样，还会重复的出现。但这种重复并不在事件发展中起到作用，它只是平行且多元类比的展开，并诱导观众进行类比：和对庄园主女儿的误解保持沉默、选择不公布信纸，对非议缄默不语、对老主教在其性格上的批评态度坚定一样，且一如十字架上耶稣的沉默。因为“有什么关系？一切都是恩典。”
随后是神父与伯爵夫人的纠葛，是整部电影最精彩的剧情环节之一。画面的调度在这一部分占大头（当然台词与神态也很重要）——莱辛在《拉奥孔》中提到诗画异质说，“诗歌是时间的艺术，画则是空间艺术；前者是以时间为媒介的文学艺术；后者则是以空间为媒介的造型艺术。”布列松对“空间媒介”的作用无限放大，无论是他倾斜的体位构图、内外门框与床沿构成的画中画镜头，还是与伯爵夫人大段对白时的穿衣镜。首先便是神父第一次出现在庄园里的门前，镜头从门里向外望，体现贵族或地主对阶下人的冷观（当然先是有一个女儿眼中的安哲式远景给角色做引入，女儿的神态甚至面相都值得考究，这里就不赘述了）。
...神父立马再次前往了庄园，此时出现双人的站位，伴随镜头的迅速拉近，在教师回头的同时伯爵迅速撇开视线。与此同时神父在画框中的占比相较第一次有了减少，事实上在随后的几次“进入”中会越来越小。此处体现伯爵、夫人和小姐之间微妙的隔绝与矛盾的同时，我们明白神父对局势的把控，对理想的把控逐渐力不从心。
...在神父与伯爵夫人的长谈中，伯爵夫人在镜头中始终位于穿衣镜一端，使伯爵夫人的镜内形象同时展现在镜头中，用双重形象表明她内心的挣扎和犹豫。一方面她渴望上帝给予解脱，另一方面，壁炉的炉台摆满了小男孩的照片。丧子的刻骨铭心刺激着她保持对“尊严的捍卫”，根植于痛苦的尊严。
“这些年忍受了无数的背叛与不忠，我一介老妇现在挺身而出奋力斗争有何意义？难道我该关心女儿的荣耀关心自己的吗？让她去承受一切吧，就像我曾经一样。”
“这些想法不会左右我的行事。过去没有什么让我羞耻和惭愧的。
——“如果罪恶让我们懂得羞耻，那么它就值得祝福。”
“上帝只是暂时带走他。而你的铁石心肠......
——“住嘴！
——“你心中的冰冷将使你们天人两隔。”
看似顽固的妇女，却如此渴求得到神父的答案。神父明明面对着妇女，却仿佛在为自己辩解。内心独白出现前的夫人显示出如此的焦急与愤懑，能量从她的口中喷涌而出，仿佛要吞噬法则的世界。而兴许是注意到神父的短暂缄默，已经起身迎客的夫人缓和了自己的态度并作出长谈的准备。
“我说的是，这世界上没有任何一种罪恶会遭受这样的惩罚。没有任何东西能将我们同我们所爱的事物分开。我们爱它们甚于生命，甚于获得救赎本身......爱比死亡更强大，你的经文就是这么说的。
——“我们并没有发明爱。爱有他自己的规则。上帝并非爱的主宰，祂就是爱本身。”“如果您愿意爱，就不要将自己置身于爱无法包融之地。”
“逼迫我承认我很祂到底能让你得到什么好处，愚蠢的人？
——“你现在已经不恨祂了。
——“你和祂终于面目相对了。”（夫人手里紧握着带有儿子照片的腕表让他发誓。）
“我能向你保证，天堂是不存在的。只存在一个国——上帝的国度。我们都在其中。”
“在这之前的一小段时间里，你知道我在想什么吗？我在想如果有上帝无法掌控的地方，就算在那里每秒都要经历死亡，永生永世，我也愿意带着儿子到那里去，然后对上帝说：‘尽你所能，做出最坏的事来压垮我们吧！’你是不是觉得很可怕。
——“不，因为我也一样。”
当神父说“将你的自尊连同所有的一切送给祂”，夫人将腕表扔向火炉——她的尊严始终寄托在着爱与忠诚之上，她对丈夫的忠诚，对儿子的深爱，女儿的尽心……屡次的屈辱没有使其放弃，向上帝的献礼却使其心甘情愿交出，因为正如神父所言“过去的已经不能改变”“没人知道邪恶的念头会生出什么结果”“你必须无条件的顺从祂”。然而夫人当时没能意会神父的意思，或者直到那天晚上她才明白，尊严是“我”肉身与灵魂的尊严，真正的自尊是对苦难的接纳和容许，对信仰的坚定不屈，而上帝不是酷刑者，祂希望我们对自己慈悲。“您所愿望降临的国，既是您的也是他的。”这个道理在神父对祷词的解释中已有体现。
“‘永不’这个词真好。我觉得它表达出了某种字面以外的意思——‘你给我带来的平静’。”
然而接踵而至的是夫人因心绞痛死亡的消息。神父期待着在她的脸庞看到一抹微笑或释然，然而并没有，或许是心绞痛的缘故，但布列松没有点明。确如巴赞评“布列松从未向我们展现完整的现实。他的风格化不是凭空假设的象征符号的抽象化，而是建立在影像的对立元素的相互作用造成的具体与抽象的辩证关系之上。”这种“抽象的真实”在影片诸多环节都有影射，例如伯爵夫人死后神父与伯爵交谈的那天夜晚，神父在信中提到为她祈祷时那“愉快又恐惧的心理”、“奇怪的慈爱”和”故人般平静地反映“，联系之前穿衣镜的隐喻，我们能在伯爵夫人上看到圣母的影子——但这只是一种形式的相似，有限且高辩证的信息使后世难以考证（神父立马认为这是谵妄并撕毁纸张）。相信她的死亡与模糊的神态给观众带来苦行一般的体验。它引发的不仅是神父内心的二次动荡（第一次是德尔本德医生之死），紧随其后的更是谣言的传播和伯爵的驱逐。
“我曾对她说过，‘愿和平与你同在’，而她将跪着接受这份平静。
“多么不可思议，人会将自己未曾拥有的东西作为礼物馈赠给别人！
“哦，我们空手创造的奇迹啊！”
面对大教堂主教为澄清谣言的证据搜集工作，神父对信封闭口不提并拒绝了神父的要求，这并不只是因为这是”我与上帝的事“，即使有信的加持，另一方参与者的态度也决定着真相如何，尽管人们无从得知，神父依然心愿将其当作“我和你”之中的关系个体来看待，何尝不是一种忠诚。
在与神父的谈话中，我认为出现了第一次静观（stasis）——
“我对天职之事思考良多。我们都曾受到感召，只是方式不同。简单的说，我试着把每个人放到耶稣的世界里，也就是福音书的世界——我曾幻想我们的灵魂突破肉体，飞向两千年前的洪荒之初，那么它会被引导至那个最恰当的地方......”
他意识到上帝通过老神父之口，向它呈现了恩典。它哭了出来，像个孩子——那是只有干净纯洁的圣子才会酿出的眼泪。他想到橄榄园（Olive Grave）——那是耶稣受难前的祈祷之所，也是他被捕的地方。这一阶段对于“神圣它者”的在场出现一种暂时的静观。
雨夜晕倒一幕，圣母的形象藉由塞拉菲塔得以显现。由此处，再加之德尔本德医生也夸赞他的眼睛（插句私心话其实我好喜欢他的耳朵，轮廓浑圆如月却不肥大，真的很漂亮！），我们想到她的玩笑只是此孩童真切的感受，而在她的同伴和那些大人眼里才是被异化的、智性的捉弄。那个几乎陌生的年轻人是当时法国的年轻领袖在电影中的形象代表，无关宗教辩题却影射布列松的赞许。他和她仿佛是上帝最后的恩宠，神父即将离开这个圣女，乐观的年轻人也几乎陌生，无论他和她怎么想，ta们在神父的斗争历程中注定只能扮演持有过短暂关系的旅人，而和他作为一类人的神学院同窗的生存境况才是他最后的归宿——简陋破旧的房屋、劳累艰辛的妻子、“贪婪阅读”“智识生活”的杜福提。这里的微妙在于，清洁工反对与其结婚是出于对杜福提身体和他们未来的担忧，而杜福提却是因为“她对我的智识生活无足轻重”（与大部分电影不同，布列松先展示杜福提的想法，再通过其妻子的想法来放大对前者的探讨，这种颠倒类似于片头的伯爵和女教师——大部分观众几乎看了一半才发现早在片头导演就已经揭示了不忠的秘隐，甚至没有意识到那已是他们第二次出现——它宛若对观众的一场考试，使你的知觉不由自主地敏感，它甚至直击你内心深处的伪饰。但我们发现这种颠倒本就合理自洽——即使我们没有认出片头出现的人，我们依然因为他们的神色、他们的走远感受到村庄的气氛和人们大概是什么样子，依然不影响剧情的理解；而先出现神父与杜福提的交谈更在情理之中）。神父与其同窗的区别好比阿斯特丽德·林格伦与马克·吐温的差异，而我永远选择跟从在前者身旁——他们的哑然与苦笑，他们的赤诚与直率，他们的奉献与谦卑远胜一切金口玉舌编织成的盛锦花环！
“你为什么要问这些？
——”因为我们的友谊。”
对神父死去的刻画五分钟不到。十字架象征着最后一次静观，而神父在祷词和念珠的陪伴下谅解和容许了一切。整部电影具有极强的文学特征，观众可以如面对凝固油画般观想缓慢流淌的时间、缓慢浮现的画面、缓慢升起的情感、缓慢完成的殉道——它们确立电影缓慢达到的精神平衡。用斯特鲁克在其二十世纪四十年代撰写的著名论文《电影-钢笔》中说写到：“电影成为一种像书面文字一样灵活而细腻的写作手段。”而作为电影史的事实，他成功地向我们证明；一部电影可以不凭借外在的戏剧性事件，仅以一个细腻的文学式的心灵勾勒作为整个内容，以较极端的形式强化了电影与文学之间的更深刻的、更为内在的联系。
与此同时，我们也将永远记住酒与面包塑起的圣躯；
记住一抹不可言传的真实；
记住这里就是上帝的国度，我们生在其中，一切都是恩典。
后记
我与布列松之缘：主藉由你的电影给予我恩典
19年年末，举国欢庆的黄金年代临近尾声，我心中的圣域早已变成圣墟。偶然接触《乡村牧师日记》，感受到一种无关得失、不计后果的恩典。过去我习惯将心外物视作陪我舞动的虚假，但自那时我明白，不尽完美的你我都在某一刻成为祂的载体。当我听到“上帝不掌管爱的国度，上帝是爱本身”，南师解读的“天上天下，唯我独尊”在我脑中引起强烈的反响，我们每个人都甚至不是自己主观世界的主宰，我们参与世界整体并在其中做出牺牲，祂在人不自觉时显现，“你太想找到它，反而失之交臂”。我在心里埋下一个种子，去践行无法用双唇读出的真谛。
尽心无愧，别处拥有，不再索求。因为这是我与祢的约定。
