“我认为很多愤怒源自于对女性力量的轻视。”

（本文来自Barbara Creed的书籍《Return of the Monstrous-Feminine: Feminist New Wave Cinema 》第一章“ THE MONSTROUS MOTHER AS MAGICIAN”）

魔法师般的怪物母亲：《鬼书》（The Babadook）“我认为很多愤怒源自于对女性力量的轻视。” ——詹妮弗·肯特（Jennifer Kent），2019年

《鬼书》（The Babadook，2014）在新千年的恐怖片复兴中扮演了开创性角色。作为一部心理恐怖片，它是女性主义新浪潮电影（Feminist New Wave films）的典范，以独特的方式塑造了一位似乎拥有生死之力的“魔法师般的怪物母亲”。詹妮弗·肯特（Jennifer Kent）的影片从一个颇具争议的角度探讨了母职恐怖的主题——它描绘了一位母亲因丈夫早逝而产生的愤怒，她作为单亲妈妈的困境，以及她对那个问题重重的小儿子的爱与恨交织的情绪。艾米莉亚（Amelia）将丈夫的死亡归咎于儿子。这在呈现母子关系的电影中开拓了全新领域。

母亲艾米莉亚（由埃希·戴维斯（Essie Davis）饰演）在去医院的途中遭遇车祸，丈夫奥斯卡（Oskar）不幸去世，而儿子山姆（Sam，由诺亚·怀斯曼（Noah Wiseman）饰演）也在同一晚诞生。七年过去，艾米莉亚仍被丧偶的愤怒与孤独育儿的压力吞噬，尤其是山姆一方面依赖缠人，另一方面又时常发脾气。他坚信屋子里有怪物。更糟的是，镇上的人既没有给予她实质性的帮助，也没有真正理解她。

某天夜里，难以置信的事情发生了——一位名叫“巴巴杜克先生”（Mister Babadook）的恐怖生物从一本同名儿童立体书中跳出，开始在家中横冲直撞，令艾米莉亚和山姆惊恐万分。家里很快就变成了一个令人作呕的恐怖空间，巴巴杜克成了这里的主宰。山姆的行为愈发极端，一边紧紧依附母亲，一边以他的不可预测令她崩溃。就像巴巴杜克一样，他完全入侵了她的私人空间（她甚至无法安心自慰），把她逼入绝望。肯特挖掘了艾米莉亚反叛中的私密、感官与心理层面。

电影中贯穿着“魔法”这一主题——山姆穿着魔术师的服装，痴迷于表演魔术，把自己的“魔力”当作 impress（打动）和 scare（吓唬）艾米莉亚的工具。巴巴杜克先生同样身披魔术师的高礼帽与斗篷，造型和山姆的装束如出一辙；艾米莉亚则会在电视上观看乔治·梅里爱（Georges Méliès）早期的默片魔术电影，他本身就是一位专业魔术师，也是电影史上最早的“特效大师”。

然而，真正拥有魔法的，是艾米莉亚自己。她才是那个控制这一切荒诞事件的人，只不过这些事件源自她心灵的黑暗深处。可以看出，那本立体书《巴巴杜克先生》其实就是艾米莉亚写的——而“Babadook”还是“a bad book”（一本坏书）的变形拼写。我将在后文进一步分析这一点。那么她为何要写这本书？也许是在丈夫去世后情绪低落时，她以此作为一种自我疗愈的方式，同时也试图通过童话的形式让山姆理解死亡的意义——这正是传统童话的重要功能之一。

书中，巴巴杜克确实对山姆展开了死亡的挑衅。有一页上，他站在一个被吓坏的孩子（可能就是山姆）床头，高声喊着“让我进去！（Let me in!）”，接着发出警告：“我很快就会脱下这副滑稽的伪装 / 一旦你看到我真正的模样…… / 你会希望你已经死了！”可以说，是艾米莉亚压抑许久的愤怒释放出了巴巴杜克。随后而来的混乱，也成了她借助这个怪物的恐怖和厌恶形象，宣泄内心愤怒的手段。

她与这个诡异存在的激烈对抗，将她拖进了一片名为“卑贱”（abjection）的黑暗领域——在那里，她面对着亡夫，以及来自家庭和社会的各种压力代表：姐姐、老师、社工等，他们都在指责她的教养失败，责怪她控制不了儿子。于是，“巴巴杜克先生”成了他们所有压抑焦虑的投射容器——同时也开始拥有了独立的、令人恐惧的生命。

传统上，母职恐怖常常与“怪物母亲”形象相连：她爱得太多，过度占有、令人窒息的母爱反而威胁到了孩子作为独立个体的成长与发展。在《恐惧的权力》（Powers of Horror）一书中，朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）探讨了母子二元关系以及“主体对于自身身份将不可逆地沉溺于母体之中”的恐惧（1982年，第64页）。

在布莱恩·德·帕尔玛（Brian De Palma，1976）和金伯莉·皮尔斯（Kimberly Peirce，2013）的两版《魔女嘉莉》（Carrie）中，母亲是宗教狂热者，她因“爱”而试图完全掌控女儿的人生；而阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）执导的《惊魂记》（Psycho，1960）中，母亲则是极度控制欲、令人窒息的家长典型。

詹妮弗·肯特（Jennifer Kent）在《鬼书》中对母爱矛盾的刻画打破了一个近乎禁忌的话题：母亲表达愤怒的权利。琳恩·拉姆塞（Lynne Ramsay）在《凯文怎么了》（We Need to Talk About Kevin，2011）中也探讨了母亲对儿子兼爱与恨的复杂情感。在一次访谈中，肯特谈到了“愤怒”：

“这就是不敢面对自己愤怒的后果。不敢承认、不愿正视——‘我真的很生气。’我真的很生气，我丈夫出了车祸离我而去，留下我独自一人。女性被社会规训得温婉、可爱、支持型、平静、母性……我们不止于此，远远不止。我认为，许多愤怒其实来自对女性力量的轻视。”——詹妮弗·肯特（2019年）

这类以“母亲”为中心的女性主义新浪潮恐怖片并非套用传统“窒息式母亲”的旧模版。

其他类似影片包括：爱丽丝·洛（Alice Lowe）执导的《先发制人》（Prevenge，2016），因其“大胆的恐怖风格”与“无政府式的魅力”而受到表扬（Kermode，2017）；片中女主是一位寡妇，她相信腹中的胎儿在怂恿她为丈夫在登山事故中身亡而展开杀戮式报复；斯图尔特·桑多克（Stewart Thorndike）执导的《莱尔》（Lyle，2014）则被评论为“对《罗斯玛丽的婴儿》的酷儿化改编，也是其现代化演绎”（Sonenreich，2018）；还有安德烈斯·穆斯切蒂（Andrés Muschietti）与其妹妹芭芭拉·穆斯切蒂（Barbara Muschietti）共同编剧的《母侵入》（Mama，2013），影片以“野孩”主题为基础，挖掘了母性的愤怒情绪。

在《千禧年日本恐怖片中的怪异女性》（The Monstrous-Feminine in the Millennial Japanese Horror Film）一文中，瓦莱丽·魏（Valerie Wee）探讨了日本恐怖片中的母子关系。在这些影片中，像艾米莉亚这样的母亲常常被指责为其“问题孩子”的罪魁祸首：

“从日本视角来看，母亲如果未能妥善养育、保护孩子，使其符合社会期望与行为规范，就会被视为造成孩子偏差与怪异的直接原因。” ——魏（Wee，2020年，第224页）

新生代导演通过重新发明母子关系的表现形式，以及让母亲用“自己的声音”发言，突破了母职恐怖类型片的传统程式——而非用埃莱娜·西苏（Hélène Cixous）所谓“男性中心传统”（phallocentric tradition）的声音。影片《鬼书》中的母亲通过“魔法”发声——创造、幻象、伎俩——从而颠覆了男性话语的惯性，那种追求权威、线性、理性表述的语言逻辑。

艾米莉亚，这位母亲，决意要被听见。通过她，肯特创造出了玛丽·安·多恩（Mary Ann Doane，1987年，第182页）所说的“女性形象的陌生化版本”（a defamiliarized version of femininity）。艾米莉亚不再是父权意识形态中被称颂的“自然”单亲母亲形象——那种自我牺牲、英勇而充满爱的母亲。肯特笔下的母亲处于一种反叛状态——怪物般的、魔法般的、令人畏惧的。谈到她对“巴巴杜克”这一诡异角色的创作初衷时，肯特曾表示，她的目标是创造一个完全不同的起源故事：“我想创造一个只属于这部电影的新神话，而不是沿用任何现有故事。”（肯特，2017年）

这部影片高度融合多种类型元素，将恐怖片与母职情节剧（maternal melodrama）糅合在一起，呈现出一种迥异于以往的母性视角——探索那些通常被压抑的情感，同时也为母亲质疑传统母职观念创造了空间。

艾米莉亚对儿子的情感复杂至极——既有爱，也有恨。山姆是个极难相处的孩子，在家、在学校、甚至在她姐姐家都表现得粗鲁而好斗，他还常被表姐嘲弄。母子俩都被噩梦与失眠折磨。尽管丈夫去世已近七年，艾米莉亚仍然愤怒且充满创伤。在她情绪最崩溃的时刻，她甚至希望命运能倒转：“你不知道我有多少次希望死的是你，而不是他！”她歇斯底里地喊出这句话。作为母亲，她说出了“不可说之语”。她怒斥儿子：“你这个小猪！六岁了还尿裤子！”“你要是那么饿，干脆去吃屎好了！”“你不是我妈妈！”山姆也以愤怒回应。

影片的叙事始于山姆即将迎来七岁生日。这一天对艾米莉亚来说，是丈夫去世的忌日，她不允许山姆庆祝，这让他深感难过。山姆的噩梦，不只是害怕母亲也会离他而去（“我不想你死！”）而将他孤立无援地留在人世，更来自于他坚信屋子里潜藏着怪物——那些藏身于黑暗角落中的可怕身影。他甚至制造了一套自制武器，在屋内四处射击以对抗这些“怪物”。山姆对父亲的态度也并不温和，他曾在家庭合照上划掉父亲的脸。他越来越黏人、喜怒无常、破坏力强，严重动摇了艾米莉亚的精神状态。

艾米莉亚身心俱疲，却依然努力安慰山姆、驳斥他的“怪物幻想”，夜复一夜陪伴他入睡。然而他的情绪却日益失控。山姆的表姐讥讽他说：“你爸死了，是因为不想和你在一起。你妈也不想要你。”艾米莉亚每晚都得搜查全屋——床下、橱柜——以安抚儿子对“怪物”的恐惧。

在他们母子关系陷入极度紧张的某晚，山姆在书架底层发现了一本新书——《巴巴杜克先生》。这是一本立体书，剪纸怪物像是出自儿童涂鸦。艾米莉亚对这本书怎么会出现在书架上感到困惑。书中怪物形象身材矮小，有着爪子般的脚、利爪般的手、刺状胡须、张着满口尖牙的大嘴。他头戴黑色高帽、身披黑色长斗篷，令人联想到几位经典的男性怪物形象：比如无声电影《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari）中的高帽疯医、或是《猛鬼街》（A Nightmare on Elm Street，1984–1994）系列中的弗莱迪·克鲁格（Freddy Krueger），他有着刀刃般的手指——甚至还有《绿野仙踪》（The Wizard of Oz，1939）中那位邪恶女巫的影子。这个形象明显受德国表现主义影响，那种对精神错乱与心理崩溃的视觉化诠释赋予怪物尖锐夸张的轮廓与黑色边缘。在后续情节中，巴巴杜克不仅变身为奥斯卡，还在形象上暗示山姆的投影——个子小、易怒，穿着魔术师的装束。

艾米莉亚犹豫片刻后决定朗读那本书，但她很快就猛地合上书本，无法承受那种来自怪物的强烈恐惧感。肯特在影片中采用了“镜头内定格动画”（in-camera stop-motion）手法，为立体书中的怪物赋予动态，使恐怖场景具备惊人的真实感。这些片段之所以格外令人不安，除了画面语言，还在于导演对“童年语言”与“无意义声音”的巧妙运用。这种“半语言化的恐惧”，来自一种原初的恐惧音响。那只诡异的怪物会以一种似嗓音、似啸叫的方式咆哮：“ba-BA-ba DOOK! DOOK! DOOK!” 来宣告它的存在。

在她的论文《省略号中的恐惧与凝视诱惑》（“Ellipsis on Dread and the Specular Seduction”）中，克里斯蒂娃（Julia Kristeva，1979，第42页）提到电影中“半符号界的爆发”（the explosion of the semiotic），也就是那种“引发无名恐惧的通道、在命名之前的杂音、影像前的噪响——它们是脉动、躯体波动、色彩频率、节奏、音调”。当母子陷入半符号世界时，也就脱离了有序的“象征界”。这段从有意义语言退却、沉入纯感官体验的过程，使观众遭遇一种深层次的不适和幽异感。

巴巴杜克在夜晚现身、入住这栋房子，不断惊吓母子两人。影片前半段集中描绘艾米莉亚如何反抗郊区生活与抚养山姆的压力，而后半部分则转入肉体与精神层面的双重恐怖——母子二人共同坠入与怪物的梦魇战斗中。那个曾经被视为庇护所的“家”，如今成了恐怖的深渊。

艾米莉亚能看到巴巴杜克；山姆只能感知其存在。在影片结尾前，山姆问：“我会不会看到它？”她答道：“会的——等你长大。” 巴巴杜克的出现，总是伴随着灯光闪烁，仿佛某种仪式的开始，预示他们的家将再次变成一个既熟悉又陌生的“童年噩梦之地”。山姆说他能感觉到巴巴杜克在屋里，于是他制造了自制的长矛枪保护他们母子。当艾米莉亚尝试撕碎那本立体书并在烧烤炉中将其焚毁时，书却神秘地复原并出现在门前台阶上。死亡，并不是那么容易驱散的。

怪物巴巴杜克开始变形为奥斯卡，向艾米莉亚索要孩子。当他以英俊年轻的模样出现时，奥斯卡一开始让人感到亲切迷人，但他也是怪物。影片明确表达：巴巴杜克与奥斯卡实为一体。当艾米莉亚最终将其驱逐时，他变成了纸板剪影，跌落地面，正如奥斯卡的形象一样，从幻象中坍塌。巴巴杜克先生是艾米莉亚死去的丈夫吗？绝望的艾米莉亚去看了当地的医生，恳求他要镇静剂，但当她终于睡着时，她的噩梦变得更糟了。

怪物巴巴杜克唤起了艾米莉亚生活中所有压抑的情绪——既有爱，也有毁灭性的愤怒。影片中，我们看到艾米莉亚在恐怖场景中不断转化，一刻是温柔的母亲，下一刻却变身为令人恐惧的“怪物女性”。这两种人格之间那道脆弱的边界，是影片幽异恐怖的根源所在。

在这趟通往“卑贱之夜”的旅程中，她甚至在一个悲痛欲绝的片段中幻想杀死自己的儿子。“有时候我真想把你的脑袋撞在砖墙上，直到你那该死的大脑崩出来！”她咆哮着。巴巴杜克这股混乱、破坏性的存在，成了她对儿子释放愤怒的媒介。山姆试图阻止母亲的失控，他用棒球棍击晕她，把她绑在地窖中。“我知道你不爱我，但我爱你，妈妈！”他说道。艾米莉亚在卑贱的黑暗中挣扎，濒临精神崩溃，主体感彻底瓦解。

理论界对《鬼书》的解读多元复杂——有人认为它讲的是“母职冷漠”（maternal indifference，Buerger，2017，第33页），有人将其视为“创伤后应激障碍”的展现（Mitchell，2019，第181页），还有人关注其对“安抚仪式”的探索（Briefel，2017，第4页）。这些诠释都能成立，也证明了影片的深度与多义性。

但在我看来，“魔法师”这个身份才是破解这部迷人叙事的关键。正是在影片中段，我们得知那本立体书的真正来源。当艾米莉亚和山姆在姐姐克莱尔（Claire）家参加派对时，一位母亲问：“克莱尔说你是作家？”艾米莉亚显得有些尴尬，连忙轻描淡写地说：“也不算吧。”然后补充，“我写过几篇杂志文章，还有一些儿童读物。”

这明显暗示了：那本立体书正是艾米莉亚所写。她还羞于承认地称之为“孩子的玩意儿”。她赋予巴巴杜克形象三大元素：恐惧、死亡与魔法。巴巴杜克所穿的魔术斗篷与高帽，与山姆那身装束几乎一样，同时也有点像个可怕的殡葬员。在一些镜头中，他还化身为她死去的丈夫。以立体书的形式出现，他给人的印象是从纸上跃出，获得生命。这种“从静物转为动态”的特质，使人联想到“复活”。在一个极具震撼力的场景中，巴巴杜克以奥斯卡的面貌出现，哀求她“把孩子带来”。“我们可以在一起，你只要把他带来就行。”

这几乎是一个浮士德式的交易，意味着只要她交出孩子，就能换回死去的爱人。

这正是大量儿童文学作品的作用所在——通过恐怖故事，引导儿童理解性、危险与死亡等艰难主题。《糖果屋》（Hansel and Gretel）、《小红帽》（Little Red Riding Hood）与《三只小猪》（The Three Little Pigs）中的恐怖怪物——巫婆与大灰狼——将食人、死亡引入儿童的幻想世界。安·特纳（Ann Turner）执导的影片《西莉亚》（Celia，1989）也是一个典型例子。影片中的小女孩被一个来自1891年的民间传说所困扰，那是关于“霍比亚”（Hobyahs）的故事——一些夜晚会抓走人的怪物。就像霍比亚一样，《鬼书》中的怪物也从书页中跳入现实世界。

巴巴杜克的角色是打开通向“死亡”的大门，具象化艾米莉亚最深层的恐惧，并引导她进入情绪的狂暴与反叛。尽管有时她无法控制这个怪物在夜间的肆虐，但最终，她还是将其驱逐至地下室。

正如弗兰肯斯坦那样，艾米莉亚创造了一个拥有自主生命的怪物。影片中，母子俩始终徘徊在深渊边缘，最终，却仿佛因某种无形的“魔法”而恢复关系。在结尾场景中，母子二人首次在花园中为山姆庆祝生日——他成功表演出一个完美的魔术。他们与巴巴杜克搏斗的恐怖经历，反而将他们彼此拉得更近。

母亲的写作行为、创造立体怪物的举动，标志着她从内心深处爆发的反抗。她如今也成了一个“怪物”，深入无边的卑贱之境，对曾经被强加的“全爱型母亲”角色发出挑战，也对社会拒绝理解她的痛苦作出回应。

正如我在《怪异女性》（The Monstrous-Feminine）一书中所论述的，许多以母亲为中心的恐怖片（如《魔女嘉莉》《驱魔人》）都通过极端的卑贱场面，展现“象征秩序的脆弱”。

“现代恐怖片往往通过‘游戏化’处理，不断用血腥画面刺激观众，同时指向象征秩序的崩解——尤其是在身体的领域，那是不断唤起‘被压抑母性世界’的所在。” ——克里德（Creed，1993年，第13页）

相比之下，《鬼书》展现的不是母亲的压抑，而是她的反抗——她对官僚体系、社会规范的愤怒，尤其是在强调“象征秩序的脆弱性”方面表现突出。

当校长以“那个男孩”称呼山姆时，艾米莉亚怒斥他：“我儿子是有名字的。”当社会福利部门来到家中，质问山姆在学校的表现，她既痛苦又愤怒。当姐姐指责她育儿无方，当姐姐的朋友们用“弱势”形容她，她选择奋起反抗。

肯特曾说，她原本担心观众会对艾米莉亚和她的愤怒过于苛刻，但实际上，观众把她当作一个“真实的人”去理解与同情。她们透过一种“富有共鸣的女性凝视”认同艾米莉亚的存在。

艾米莉亚在片中与三位男性角色展开了较量：丈夫——那个抛下她独自抚养儿子的男人；儿子——愤怒而失控的存在；以及巴巴杜克——肆虐家中的怪物，几乎将她逼向自我毁灭的边缘。

立体书中写明了他的威胁：“我们打个赌吧，我越被你否认，我就越强大。你一旦让我进入，我就会开始改变你，巴巴杜克会在你皮肤下生根。”这种“卑贱”体现在怪物想要钻进她身体的欲望上，它试图侵蚀她内外之间的边界。她唯一的朋友是隔壁那位母性十足的邻居，对她始终给予无条件的关怀，但艾米莉亚太过崩溃，无法寻求帮助。而姐姐、学校校长、官僚式的社工组成了一个“希腊合唱团式”的评判共同体，代表着父权家庭价值的维护者，而非真正提供情感支持的社会。

随着艾米莉亚心理边界的崩塌，她的挣扎也具象化为种种身体表现：当她拔牙时，血从口中喷涌而出；一团黑色的呕吐物在屋中炸开。整个房屋也化为恐怖之地：蟑螂从墙上的“红色阴道状孔洞”爬出、电灯短路、地板嘎吱作响、家具震颤、动物般的声音在屋中回荡。她甚至失控地杀死了家中的狗。

但最终，正是艾米莉亚将巴巴杜克制服。当她面对怪物极端的威胁时，她怒吼道：“这是我的房子！你在这里是入侵者！要是你再碰我儿子，我他妈就弄死你！”墙体开始龟裂，风声呼啸，怪异的噪音汇聚成风暴，山姆被扯向空中，随后一切归于寂静，巴巴杜克化为一张破裂的纸板剪影，掉落在地。怪物退缩，逃回地下室。

艾米莉亚的怒吼揭示了一个关键点：巴巴杜克是她的创造物。她拥有召唤怪物、赋予它生命、与之搏斗并最终将其驱逐至地窖的能力。她是一个“临界”的幽异形象：既是愤怒的、慈爱的母亲，也是“与怪物同行”的女性。她在儿子与观众的注视下完成了“怪异女性”的表演。这部电影的力量，正是它双重母性形象的复杂交织，值得我们深入思考。

西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在著名论文《幽异》（The Uncanny）中指出，“幽异”指的是“既熟悉又陌生”的事物。德语中的“Unheimlich”意为“不家常的”，与“heimlich”（家的、亲切的）相对。被“闹鬼”的家就是幽异之地——既熟悉又陌生，既是避风港又是恐惧之源。巴巴杜克的存在令艾米莉亚的家弥漫着强烈的幽异感。实际上，这座房子成为“Unheimlich”的范本。援引谢林（Friedrich Schelling）的观点，弗洛伊德写道：“’Unheimlich’一词所指的，是那些本该隐藏却意外暴露出来的东西。”（1975，第345页）

那么，一个冷漠社会究竟希望隐藏什么？肯特的答案是：母亲的愤怒。社会极度排斥来自女性的强烈愤怒表达。艾米莉亚“理应”掩盖对丈夫早逝的绝望、对儿子的依赖与暴躁的愤怒，以及对周遭冷漠与评判（来自学校、社工、姐姐、警方等）的怨恨。

正是在她释放愤怒、变成可怕母亲、敢于谈论死亡之时，幽异才真正渗透入这栋房子，让她与儿子同样心生恐惧。她既熟悉，又陌生。但她仍坚定前行，走入朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva，2002，第10页）所说的“危险之境”，在那里，自我将被彻底摧毁，为的是重建一个新的存在形式。这正是艾米莉亚的渴望——拆毁并重塑。她用魔法召唤出巴巴杜克，在夜间仪式中反复与“污秽”对峙，最终反而获得了保护。

她对抗男性象征秩序的边界规训，借助“仪式”达成行动性的语言抗争——正如克里斯蒂娃在《恐惧的权力》中所说：“仪式不仅具有符号层面的意义，它们也具备物质的、能动的、超语言的魔法效应。”（1982，第73–74页）

魔法师般的怪物女性

詹妮弗·肯特的野心远不止于讲述艾米莉亚的故事。她不仅将母亲塑造成恐怖的源头、怪物的创造者，她更通过“母亲与怪物”的故事结构，探讨了电影这一媒介本身的起源：幻觉、恐怖与魔法。她尤其强调了电影让事物“出现与消失、生与死”的魔法属性。正如劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在谈及早期电影时所写：

“电影将其关于幻觉与欺骗的前史整合与精炼，通过‘自然魔法’，为现代性提供了一个完美舞台，让现实、潜意识与想象不断上演。”——穆尔维（Mulvey，2006，第34页）

肯特通过在影片中嵌入乔治·梅里爱（Georges Méliès）这位“电影魔术先驱”的默片，强化了这种“电影即魔法”的叙事元构。《鬼书》中引用的正是梅里爱的“魔术电影”段落，他是法国最早的导演之一，制作了许多无声的短剧。他以创造性地使用特殊效果而闻名，例如跳跃剪辑、延时摄影、溶解和手绘颜色。他被认为是技术效果和叙事形式的先驱;他的作品为科幻、奇幻和恐怖电影奠定了基础，这些电影将在后来的几十年中发展成为自己的类型。他的著名作品《月球之旅》（1902 年）被认为是最重要的早期科幻电影之一。电影理论家迪克·托马索维奇（Dick Tomasovic）指出，梅里爱开创了“狂喜形象”（ecstatic figures）的表现方式：

“所有‘奇幻电影’的核心主题之一就是‘变形’……梅里爱将其发挥得淋漓尽致。他创造了一种完全脱离写实、远离戏剧传统的表演方式。这些身体被扰乱，被逼至极限。”——托马索维奇（Tomasovic，2012，第2页）

从这个角度看，艾米莉亚与山姆的身体也正如处于一部“魔术电影”中，被彻底推离常态。肯特在影片中倒置了性别角色——由“母亲”成为魔法师，创造出属于自己的“梅里爱式”怪物，并最终将其囚禁于地窖。她掌控着整场“幻术”。

肯特特意在影片中插入了梅里爱的名作《魔法之书》（Le Livre Magique，1900），该片与《巴巴杜克》的立体书高度呼应。

某晚，艾米莉亚惊恐至极，与服下安眠药的山姆同床共眠。她听到低沉的动物咆哮声，门慢慢打开。巴巴杜克的喊声再次响起：“ba-BA-ba DOOK! DOOK! DOOK!” 她盖上被子，但还是偷看到了怪物在天花板上跳跃。她尖叫着抱起儿子逃到客厅。她打开电视，本来正在播放芭芭拉·斯坦威克（Barbara Stanwyck）的老电影，但画面突然切换为乔治·梅里爱的魔术短片：空中漂浮的仙女吹着飞吻，接着银幕转入《魔法之书》的段落——那正是“纸上图像获得生命”的经典场面，也正是巴巴杜克从立体书中走进现实的逻辑核心。

乔治·梅里爱（Georges Méliès）的真实影片《魔法之书》（The Magic Book）与《巴巴杜克》之间关系密切，值得详细回顾。影片以一个“镜框式舞台”布景开场，中央摆着一个巨大的书架。由梅里爱本人饰演的魔法师站在书架前，架上放着一本巨型图书，其封面正是影片的片名。

当魔法师翻开书页，露出一张小丑的插画时，图像突然“复活”，一个真人装扮成小丑的演员从书页中走出、步入画面。随后，书中其他静态图像也纷纷变得有生命，从书里一一“下凡”。当魔法师试图将小丑送回书页时，小丑起初抗拒，最后才屈服回归。而艾米莉亚在电视屏幕上看到的版本，更加幽异、更加令人不安——魔法师翻开第一页，呈现的不是小丑，而是一个黑色剪影般的巨大图像——巴巴杜克（Babadook）。正如我们所知，巴巴杜克也是从艾米莉亚的立体书中“走出来”的——闯入她的家，也闯入了她的梦魇。艾米莉亚惊愕地眨眼，一连串梅里爱的影像接踵而至——多出自他其他作品——有些异想天开，有些惊悚恐怖：身体碎裂的小丑、长触手的怪兽、无头人、拥有人类身体却顶着异形头颅的怪物举着燃烧的火把，还有在黑暗洞穴中跳舞的女孩，最终又变幻出另一个惊悚的形象：从烟雾中诡异现身的巴巴杜克。

正如梅里爱所展示的电影魔力——现在也被詹妮弗·肯特（Jennifer Kent）所延续——电影就像一场噩梦或暗黑的白日梦，它可以拼贴图像、赋予其生命，并让这些影像在银幕上恣意游走，或令人惊喜，或令人惊恐。这正是艾米莉亚那本立体书的写照。《巴巴杜克先生》最初只是纸上的剪影图，但在特效的“魔法”催动下获得生命，成为吓坏艾米莉亚和山姆的活生生怪物。就像梅里爱的小丑一样，巴巴杜克也试图抵抗艾米莉亚将它“塞回书中”的行为——拒绝“被退还到未诞生”的状态，且在一段时间内似乎成功了。

最终，她还是把它制服、囚禁在地窖里。她带着一丝恐惧走进去喂它蚯蚓——这些通常与死亡有关的生物——轻声安抚它：“没事了，没事了。”此时的巴巴杜克平静而顺从，就像是她那已故的丈夫附身其上。

肯特将《魔法之书》嵌入剧情，巧妙地让梅里爱与艾米莉亚形成了平行关系：后者正是《巴巴杜克先生》的作者，她所创作的静态图像也同样“获得生命”。当艾米莉亚最终击败巴巴杜克——在威胁要杀死它之后——它终于瓦解为一张撕裂的纸板剪影，掉入地窖消失不见。阿维娃·布里菲尔（Aviva Briefel）认为，梅里爱出现在这样一部如此关注“诞生”的影片中，并不令人意外。她写道：

“正如露西·费舍尔（Lucy Fischer）指出的，男性魔术师惯常将动物或物品‘具象化’，这些‘仿佛是对诞生的象征性模仿’，体现出‘对女性天生生育能力的某种嫉妒’……因此，在一部如此深刻关注母职与奇幻电影的作品中，梅里爱的出现自然顺理成章。”——布里菲尔（Briefel，2017年，第12页）

然而，《鬼书》的真正核心在于呈现母亲作为创造者与魔法师的形象。她才是真正的“赋生者”——她无需借由“象征性的再现”来模拟生育这一行为。但她无法完成的一件事，是将死者复生。虽然电影这门魔法般的媒介可以完成这一“不可能之举”，但艾米莉亚做不到。她的反抗，正是针对自己在面对死亡时的无能为力。

图像的欺骗力量——无论是她的立体书、那个幻化为丈夫模样的巴巴杜克，还是梅里爱（Méliès）的魔术影像——都不断威胁着淹没她的现实。去毁灭并创造新的影像，是她渴望掌握的能力——哪怕代价是“诞生怪物”。只有这样，她才能既“复活”死去的丈夫，又不牺牲自己的儿子。

《鬼书》就是一部“魔术电影”（trick film）：它以“消失”的噩梦开篇（死亡），以“现身”的魔法收尾（重生）；它在“缺席与在场”（父之死 / 子之生）之间游移，创造出一种幽异的、独特的逻辑，同时也生出一个幽异现实。其中唯一恒定的，是“反抗中的母亲”这一角色——她既亲密又自我质疑。

影片结尾，母子二人在花园中为山姆庆生——这是他们第一次真正庆祝生日，这一幕出人意料。就在不久前，艾米莉亚才将巴巴杜克先生逐入地窖，似乎也终于战胜了对死亡的焦虑以及对山姆的怨恨。

山姆大展魔术天赋——他从一个锅中变出一只白鸽，艾米莉亚对此感到惊讶，就像她曾说自己“不知道立体书从何而来”那样。或许，山姆继承了她的魔法能力。“你是从哪儿学来的？”她无辜地问。也许，是她再次在幕后操纵一切，那只鸽子其实是她的。

虽然是山姆的生日，她却让他为她献上一份礼物——一只和平鸽。他们看似第一次真正达成了和谐，形成了一个奇特的组合：魔法师母亲与魔术师儿子。艾米莉亚曾将母子关系逼到极限——通过“巴巴杜克”这一化身进行试炼。巴巴杜克先生，这个立体书里的魔法怪物，如今被安全锁在地窖之中……但会被困多久？

经历了“卑贱之旅”（journey into abjection）后，艾米莉亚以“怪物女性”（monstrous-feminine）的姿态走出地狱般的历程，她显然发生了转变：她似乎能够直面自己最可怕的梦魇，并掌控自身恐惧。她不仅将自己从巴巴杜克的魔爪中拯救出来，也救回了儿子。而山姆，也完成了他自己的完美魔术。从“卑贱”中诞生出新的希望。

《鬼书》是一部原创性极高、极具创造力的电影作品，也是女性主义新浪潮电影的奠基之作之一。母亲——这个原初的创造者——深知“怪物”的本质。

艾米莉亚显然决定将巴巴杜克“留存”下来，作为对未来的防备。她是否会在某一天再次释放这个怪物？正如那本立体书中警告的：“只要你读出它的名字，看见它的样子，你就无法摆脱巴巴杜克。”

艾米莉亚已被巴巴杜克“附身”，尽管最终她能控制它。她允许它侵入她的身体与心灵，将自己带入“卑贱”的边缘地带——而正是在这个边界地带，她获得了重新出发的可能。她的房子也随之堕入“卑贱”之境，变为一片深渊，边界被突破，死亡开始吞噬生者。

“卑贱”从未真正消失。但“反抗”却能带来新的文化形式——正如朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在《恐惧的权力》中所写：

“在卑贱中，反抗是完全内在于‘存在’的。在语言的存在之中……卑贱主体是文化生产的核心力量。”——克里斯蒂娃（Kristeva，1982年，第45页）

卑贱能够催生新的语言、新的文化、新的希望。而对艾米莉亚而言，重要的是她所掌握的语言——并非父权象征体系的语言，而是“母性魔法”的语言。