本文是由TOKION构成的导演 杉田协士× 诗人 高桥久美子对谈
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作者：羽佐田瑶子
译者：Tety
...意识到自己的潜意识：创作感受相近的两人，彼此产生了共鸣
想知道你们相识的契机是什么？
杉田协士（以下称杉田）：在与电影发行商boid一起为我的首部长片《ひとつの歌》（2011年）的发行时创建了一份场刊。专门在里面设了影评专栏，请在影片中出演一个角色的诗人枡野浩一写了篇影评。然后我有次去他的店里玩的时候，碰巧看到书架上放着高桥久美子的诗集，就拿来读了，真的写得很美很美。我是那种当我的直觉告诉我这是可行的话就会去做的人，所以我想请她来给我的片子写点东西，我便开始跟她联系，虽然我们此前并没有见过面。
高桥久美子（以下称高桥）：没记错的话，我们是在你推荐的下北泽的一家咖喱店见面的。
杉田：是的，没错。当时的拜托高桥桑写的东西也被收录在你的随笔集《一匹》里，标题是《我听到了灵魂之歌》，真的是一篇写得非常棒的文章。从那以后，你参加过帮助电影宣发的访谈节目，我们也进行过一次对谈，具体的内容也在随后刊登在我的第二部电影《ひかりの歌》的小册子中，今天是我们时隔了大约一年后见面对吧。
高桥：你最初联系我的时候，因为彼此没有见过面，也不知道你过去创作的作品，所以很担心自己写不出很好的文章。但在看了电影后，就突然有种想给它写点什么的冲动。我记得那会还陶醉于电影所呈现出来的世界里，大概是感觉到一些非常有诗意的东西吧，似乎能从杉田导演的创作中找到某些跟自己写诗时相似的感觉。
你看了《春原的竖笛》之后，觉得怎么样？
高桥：我在很长一段时间里，都心存余韵。我并没有就此与这部电影告别，而是开始感觉到这部电影在不断地渗进自己的生活。即便过了很久，我也会经常想起电影里的某些场景，并认为“我也存在于电影里”。例如，在主角与她的朋友们一起吃蛋糕的场景中，好像自己也在他们身边坐着。
...我最喜欢的场景是主角沙知带着那个迷路的女孩一起走到目的地。 在其他的电影里，一般都会进行到大概三分之一的时长就被切断，但你却拍了挺长的对吧？
杉田：嗯，是这样的。
高桥：那一段应该算是必要的场景吧。我很想知道两个女孩是否能一直走向远处，她们又会去哪里？看电影时我满脑子都是这种想法，仿佛她们就是我的朋友或者亲戚似的，而我呢，就一直在后面注视着她们。
杉田：我想，在片场的我们可能也存在着某种“注视”的行为。虽然剧本是我自己写的，也参与了选角工作，但我总觉得自己多少可能会打扰每个正在表演的人。因为在拍摄的时候，我就坐在边上，所以自然而然地就能注视着片场发生的一切。
...我在写剧本时有一个想法，那就是营造出适合饰演角色的那个人的独处时间。
高桥：我认为自然地描绘一些自然的东西是很困难的。所以《春原的竖笛》里那种让人清楚地意识到“潜意识”的存在难道不是很有意思吗？我认为这也主要是因为演员们看起来不像是在演戏。演员们的表演都非常自然，自然到让我觉得这就说他们自己。在构思剧本时，你会将演员自身的个性也投射到创作里去吗？
杉田：我是在选定演员后才开始写剧本的，所以多多少少都会有的。但是，选定的演员其个性与角色的设定是有些许出入的。特别是饰演沙知的荒木知佳，她是一个很有活力的人。而沙知是个安静和成熟女孩，而荒木桑则是个活泼的女孩。可是我又想，即使这个角色并不是荒木桑平时的自己，但在她的潜意识里，可能也有个潜在的自我活在这个角色中。
高桥：确实，在别人面前的自己与潜意识的自己大有不同。开朗的自己当然是“我”，但回家后独自泡在浴缸里的自己也是“我”，后者很明显已经被电影所呈现出来了。
杉田：我确实不太清楚那种属于一个人的独处时间，但在写剧本时可能认为出现像这样的时间挺适合角色的。甚至还会考虑大家是否想看到电影里的人的如此端坐着。例如，沙知的洗澡场景就不是在计划里的。 那时候我经常打电话给荒木桑商议事情，她有100%的几率都在浴室里（笑）。我就好奇问她怎么每次都在浴室，她就说，她自己只要一有空就会洗澡。所以我就问她有没有兴趣拍摄她最喜欢的洗澡场景，然后她回答说“没问题”，所以我们就拍了。那天我们拍着拍着她还睡着了，特别神奇。
...高桥：还有过这种事呀（笑）。你应该跟饰演很照顾沙知的叔叔的金子岳宪认识了很长时间了，我想知道他的个性是否有在电影里表现出来？他真的演了一个非常温柔的好叔叔，我好喜欢他。
杉田：我认为这种温柔与他本人也有某些共通之处。只要他在，片场的气氛变得更融洽。记得我们有场戏是在沙知家拍的，那次我迟到了，刚走到公寓门口，就听到他在房间里笑。我想这应该是他在活跃片场的气氛吧。而片场里的所有人真的都像是自己家人一样，彼此间相处融洽。
我觉得，通常很多电影的拍摄都会有严格制定的日程表以及紧张的片场气氛，但杉田导演则完全不一样。
杉田：嗯，我觉得我们剧组跟一般的拍摄片场的差别还是挺大的（笑）。它更像是某种对日常生活的延伸。 我通常都在早上10点半左右到达片场，跟大家聊完天后拍一场戏，到点了就吃午饭，如果下午能再拍一场戏，就足够了。每天的拍摄工作就有种日出而出，日落而归的感觉。
高桥：你有需要重拍好几遍的镜头吗？
杉田：姑母和姑父来到沙知家，姑母躲在衣柜里的那场戏很难拍好。必须要有吹竖笛和吃铜锣烧的动作，所以这是一个相当长的场景，剧本里写了大概有两页，所以我也做好了心理准备，这将会是一次很困难的拍摄。 专门找了一天来安排摄影日程，把那天很难拍完的场景推到第二天。拍摄的那天，一直NG，拍到在最后，大家都累得不行了，直到每个人都忘记了自己还在表演才终于拍好。
高桥：我也好喜欢那个场景。如果把它比作铜锣烧，沙知就像是豆馅，而她的姑父和姑母则是包裹着她的面包皮。我觉得沙知喝水的那个场景也不错。她自己喝一半，然后把另一半给了房间里的观叶植物。感觉这就像是她是在用植物的生活方式来给予自己水分。 当每个人静下心来去想象很多像这样的事时，就会意识到这部电影真的太有诗意太浪漫了，而且它是本身就是由一首短歌(诗)改编的。而短歌则正是抓住了生活中的那一个个诗意般的瞬间。
...杉田：是的，短歌就是把漫长的生命中的几秒钟给截取下来，把它写成一首歌。
高桥：这部电影充满了所谓"瞬间即是永恒"的感觉。在珍惜当下每一刻的同时，我也想过着被别人守护着的生活，就像铜锣烧的豆馅被面包皮包裹，或者是像植物那样被给予一半的水。
找寻出短歌所描绘的一生，如同要揭示出生活的原貌那样，郑重地将其拍下来。
本片是根据东直子桑的第一部短歌集《春原さんのリコーダー》中的标题诗《転居先不明の判を⾒つめつつ春原さんの吹くリコーダー》而改编，当你把短歌拍成电影时，你是如何去构建一个故事的？
杉田：关于"瞬间即是永恒"，我认为每个人都有属于自己的生活，无论你在哪里截取出故事，都是有一定的说服力。例如，即使你在咖啡馆里喝杯茶，或者只是到处走走，也是在那一刻表现出原本的自己。因此，我觉得即便没有一整天都关注某个人的生活，只要看看他们生活中的几秒钟便能得知他们是些什么样的人。
高桥：像是所有的一切都存在于这几秒钟里。
杉田：对，就是这样的。电影与短歌相似，它们都不过是在漫长的生活中截取出几秒钟，并将它们连接起来。一直觉得时间是比短歌长的。 因此，我试过沉浸到短歌中幻想过一段时间，试图以自己的方式找到短歌里所拥有的那种生活。 这是一个将我们看不见的时间与日常展露出来的过程。
...高桥：这跟“创作”有点不同，更像是在“翻译”。
杉田：也许是因为我上年纪了，但我开始觉得我不需要去创造什么，它就已经"存在着"。 即使不去拍也无所谓，但我们刚好也都生活在这日常之中，拍一下也无妨。负责摄影的饭冈幸子跟我也有同样的感觉，她说："无论我把摄影机放在哪里都是无所谓的。她对摄像机的放置的地方没有特别要求，只是为了尊重拍摄的那个场所，要为其选择摆放的最佳位置。
印象中，你的电影里捕捉光线和构图的方式都很有艺术性，所以我觉得你对于画面的选取是挺细腻的。
杉田：有很多人都这样说过，但我其实并没有怎么下功夫。如果你见过在片场的我，你可能就会感到失望（笑）。在拍摄前期，我们有场戏是拍沙知在她兼职的咖啡馆（キノコヤ）的二楼进行书法表演。那里的拍摄空间很小。那时候只是摄影的前期筹备，剧本还没写完，甚至还没想过这将是一部什么样的电影，所以我们想"这一幕究竟是什么样"，使片场充满着"这一幕到底怎么拍"的疑虑与未知的氛围。尽管在拍摄过程中，我清楚地知道眼前出现了一些看起来有趣的东西，但我好奇它是否有出现在镜头里。所以我就问饭冈桑，她就回答说“我刚确实捕捉到一些有意思的东西”（笑）。我想，如果是这样的话，拍摄就没问题了，我们也成功拍完了那场戏。
...你是否觉得如果不做出太多决定，就能拍出更多有趣的东西？
杉田：我觉得如果做出某种决定，就会限制自己去拍摄的“步伐”。我不知道摄影机刚发明出来时那些人的感受会是怎样，但我觉得摄影机的诞生是出于"保留"我们眼前所有事物的渴望。这就是为什么，我们都应该先有“想把这个拍下来”的愿望，然后再放置摄像机。但在很多人拍摄的时候往往是顺序颠倒，他们一般的做法是先放置摄像机，然后要求表演者在30厘米的范围内活动以来配合画面。对于这种情况，我会想，诶？等等，着好像有点不对吧。
高桥：这就意味着拍摄起来显得很不自然吧。
杉田：是的，如果你只让人在30厘米内活动，岂不是会把整个场景都毁掉了吗？我即便什么都不说，演员也会不自觉地为他们的角色选择适合的活动距离，由此也能看出那里所在的人与场所间存在着某种关系，而我恰恰想反映出这种关系。如果我把优先权交给摄影机，并把这种关系转移到摄影机上，原本形成的一切就会消失，演员会变成彻彻底底的“局外人”。
...高桥：原来如此...这就好比一棵橘子树是吧？
杉田：嗯？(笑)
高桥：看来需要我解释一下（笑）。我家是用自然耕作法种植柑橘，如果你砍掉柑橘树的一个枝条，它就会失去平衡。如果什么都不做的话，树木就生长得很好，它们可以自己获得光照，所以几乎不需要人类的干预。我相信，它们能自然地接受大自然的“馈赠”，并生长得很好，这种感觉就跟电影有相似之处。
杉田：我懂你意思，确实挺像的
高桥：因为我很重视一些自然存在的东西，所以我觉得这部作品比起是一部“电影”来说，更像是人生的延续。
拍摄那些生命中出现过的他者，就如同在注视着他们的生活。
当我以自己的方式去思考你们两个人的共同点时，就会想，可能是重视那些生活中的“留白的时刻”。 而当我听了你的话后，我觉得我之所以能在你的作品中感受到留白，是因为你们都会注意要自然地去捕捉自然里一切事物，而且都在用一种细致入微的方式来观察日常生活。
高桥：确实可以这么说。因为我自己是很喜欢人的，所以我经常会去观察他们。今天也是如此，在我到达圣迹樱之丘车站时，我就盯着那些坐在车站周围长椅上的人们，以及拿着圣诞礼物的孩子们。即使你只“截取”了某个人生命的一小部分，你也能感受到这个人自己所经历过的生命厚度。总觉得，某些不经意间流露出“潜意识”里的姿态挺不错。在台下等待的姿态，以及发表会台上站立着的姿态真的很不错。
杉田：我懂你意思。我在拍摄《ひかりの歌》时也有过类似的感觉，说不定我可能也在跟踪一个在街上偶然遇到的人，拍摄、并虚构他们的日常，假装成自己很长一段时间都在观察他们的生活。我在与负责剪辑的大川景子桑的交流中才清楚意识到这一点。在某项剪辑工作完成后，当我看到初剪成品时，总觉得差点什么，我就把类似于你刚才说的那些话告诉她。然后她就说，"噢，懂了懂了"，并立刻去重剪了，后面剪出来的效果真的不错。也许一开始就没有把客人是主角的答案放在明面上，我可能是希望让谜题继续保持其原样，把所有的秘密都留给观众。
高桥：可能这就是为啥我会觉得自己在注视着什么。你让观众有充分的解读空间，有种导演和观众一起进入这个故事的感觉，好像我们共同注视着这里发生的一切。
杉田：因为拍摄时也需要保持这种注视的状态，所以我不得不将自己代入故事里，不然就不知道究竟会拍成什么样子。在你跟我说过你很喜欢的那个指路场景里，有一个她们两个人刚到了目的地就能看到的建筑。通常情况下，拍纪念照的话都会以建筑为背景，但戏里并没有出现这种情况。她把相机递给沙知，让沙知以道路为背景帮她拍照，所以沙知自然也转向正在拍摄的我们这边。那时候我就想，啊，原来沙知也在给我拍照。
...高桥：我觉得这很真实。有时都会有这种情况的吧，忘记已经把摄影机对准了某处，却刚好捕捉到在那里的气氛。但没有人意识到这是自己对当下作出“判断”后下意识做出的行动。
杉田：我们拍的大部分的场景都是这样的。
这样做是因为你很信任每一个在场的演员吗？
杉田：虽然这只是我单方面的认为，我确实很相信他们。因为是自己也去选角，所以接到我的电话的人基本都是我觉得能够胜任角色的人。 即使我不解释每个角色的性格或她们为什么会迷路，演员们也能理解。
高桥：电影里有很多细节都没有解释清楚，很好奇你都有关于这些细节的答案吗？
杉田：有，但只在别人问起时我才告诉他们。沙知坐在渡轮上的那场戏里，当我觉得她的表情和我预想的不一样。但我并没有很直接地告诉她“请做出像这样的表情”，反而给她解释故事的前因后果，沙知此时处于什么样的情况。然后她很快就理解了，做出了更适合那个情境的表情。
...创作诗歌和电影是一种必要的自我调节行为
杉田导演说，他是像在关注那个人的生活那样拍电影。而对于高桥桑来说，又是如何创作诗歌的？
高桥：嗯...就像在寻找还没有被发现的东西。这些东西会出现非常美的瞬间，但往往被大家所忽略。我也有在不知不觉间错过，导致没有注意到它。当我碰巧发现这些时，一边感动着想“我希望能把它传达给其他人”，一边把它写下来。不是为了出版才写下来，而是将其作为“自我调节”的一种方式，我相信别人也会有同样的感觉。
杉田：这种感觉我也明白。在2020年拍《春原的竖笛》时，我就在想，这是一部为了“自我调节”而拍摄的电影。因为觉得身边重要的人在新冠疫情的影响下，放任自己过着某种对任何事都不管不顾的生活会有“危险”。虽然不知道这部电影会给人带来什么影响，但我认为，现在拍这部电影"肯定是件好事"。
...高桥：我在创作的时候，会感到有某些纠缠着自己的东西在慢慢地解开。后来回过头去看自己的作品时，就好像看到昨日被锁住某个困室里的自己，这种感觉挺有意思的。
高桥桑，你觉得使用短的语句而不是用长的语句（如日记或随笔）来进行总结近况的魅力在哪？
高桥：怎么说呢...我想是因为短句很美吧。日记虽然可以显示一个人的品位，但它更像是一份报告。但在诗歌里，有大量的留白，留白的每个瞬间里都美得放光...好吧，我真的不能很好地回答这个问题。
杉田：不知道为啥，我每次面对高桥桑，总会不由自主地想到橘子树。因为橘子树在你看到它的那一刻就很有说服力，好像有种无法言说的魅力，对吧？我认为这就是日记或散文与诗歌或短歌之间的区别，语句虽短，但却莫名地让人觉得很有说服力。
高桥：是这样的。我觉得诗歌和短歌就像橘子树那样是自然存在的东西，只需一个字就能让人信服。
...可以说说第一次打动你们的短歌或诗歌是啥吗？
杉田：我买的第一本短歌集是穗村弘的《辛迪加》。因为20岁那会，我很喜欢大岛弓子桑，她为这本书写了推荐的序言，所以无论多贵都会买，我连当时是在哪家店买的都还记得。我很喜欢这本歌集里的一首短歌，我试着说一下：
温度计入口/少女额头紧贴窗/难掩心中乐/半吐半露奇妙音/不过窗外白雪飘
高桥：啊，很优美的一首短歌。听起来就像是杉田桑喜欢的文风。
杉田：我才想起来，有很多看过这部电影的人都跟我说过关于窗户的事。有个人说，“杉田一直都在拍窗户电影”。确实，我的拍过的电影几乎都有涉及到窗户，我突然想起来，这首短歌也是关于窗户。或许我在潜意识里被窗户所吸引着。
高桥：窗户不是一种用来窥视的东西嘛？它可以让我们窥视自己和他人的生活以及意识，这一点在短歌、诗歌和杉田桑的电影里也能感受到。
...杉田：因为我很喜欢史蒂芬 斯皮尔伯格的电影，所以发现他的电影里，窗户和玻璃总会出现在最重要的场景中。例如，在《E.T.》中，当艾略特和ET互相道别时，穿过了一层玻璃。他们本可以避开玻璃，或者绕开它，但他们却选择穿过它。他们呼出的鼻息使玻璃变得朦胧，真的很美。
高桥：对艾略特来说，玻璃应该是必要的吧。说起我读过的第一本诗集，应该是在初中时读过的金子美铃的童谣诗集。这本诗集真的很厉害。明明是很久以前创作出来的，但诗所传达出的美感至今仍存在着。 虽然觉得诗是晦涩难懂的，但依然对这种能够颠覆世界的平实语言感到动容。比如，有一首诗说，因为捕鱼带来的丰收，海滨市场繁华兴旺，但在不为人知海底，鱼在哀悼自己那些逝去的同伴。金子美铃桑是影响我开始写诗的一大原因，是她让我产生了“可以随着某个人的视点去感知这个世界”的想法。
杉田：从高桥桑的作品中也能感觉到你在用别样的视点去看待身边那些平庸的日常。当我从你的角度去看周遭的一切时，让我感到震惊的是，原来我的周围存在着这么多平常从未注意到的东西。
高桥：我认为一切不外乎都是想象力，杉田桑之所以会有这种感受，是因为你把自己想象成故事里的某个人。即使是开朗的人，也会有情绪低迷的时候，只是多数人并没有意识到这一点，而能够将这种潜意识升华且呈现出来的不正是电影和诗吗？
杉田：在创作的时候，不是总会自然而然地将自己潜意识流露出来的吗？我对此感到非常尴尬，所以一边创作一边又想是不是放弃比较好。陷入了这种矛盾的状态，挺头疼的。
高桥：怎么说呢…这就像是种习惯，一时半会是很难改变的。我想，创作就像将自己的一切抛出书桌，暴露在世界面前。当我写歌词时，我只是通过歌或声音这样的“窗口”将自己的心意传达给听众，但写诗歌，就如同将赤裸的自己毫无保留地展现给别人看。2010年那时办的诗集展览会还邀请过亲朋好友参加，现在想起来还是觉得很羞耻（笑）。甚至连自己的诗集是什么时候发售都不敢让别人知道…
让电影结束于当自己认为“注视到这里为止就够了”
《春原的竖笛》是第一部获得马赛国际电影节国际竞赛单元最佳电影奖、演员奖以及观众奖的日本电影，让日本电影走向海外，感动了很多世界各地的观众。对此你有什么感想吗？
杉田：我的前一部电影《ひかりの歌》是根据以"光"为主题的短歌比赛的获奖作品改编的电影，所以我是带着“送给作者的一份礼物”的心情拍的。而这部电影，是因为我考虑到我和我周围的人“可能都会需要这么一部电影”才拍的，所以说实话，我并不是为了让作品走向海外而拍的。但我觉得，如今创作的一些东西，不仅对自己是必要的，可能它对很多人来说恰好也是必要的。
...高桥：在过去的两年里，不是一直都洋溢着这种像是与人相遇的幸福吗？整个世界都在寻找它，我想这就像是杉田桑说的那样，它对于人们来说是必要的。
杉田：通过观看这部电影，人们唤起了某些亲近的人离自己而去的伤心回忆，他们会想该如何与再也见不到的人度过剩下的时光。这就是为什么，无论我带着电影走到世界哪个地方，收到的反馈几乎都是一样的。在纽约电影节上，主持人边说边哭，给翻译他的口译员也非常激动，我很感激能收获这么多的共情。
...这也许是这部电影的主题：从丧失中恢复过来。可能也是如今人们正经历的一个过程。只是他们自己还没意识到这一点，可能在几十年后才会发觉自己曾经历过这些。在电影里，吃饭的场景给我留下了很深的印象。可以看作为了从丧失中恢复过来，我们都有进食的必要吗？
杉田：拍成这样有一部分是因为潜意识所反映出来的想法，我认为，人类是需要吃东西才能生存下去。所以无论发生什么事，沙知都需要吃东西和喝水。只要人的欲望本能地发挥其作用，就能很好地生活下去。即便失去活下去的希望，只要她还在吃东西，也能勉强活下去。有个观众指出的问题挺有意思：一个人独处的场景几乎没有吃什么东西，只吃了一个铜锣烧哈哈哈。
高桥：我也是这么认为的。当你和某人待在一起时，即便已经吃饱了也能接着吃，但自己一个人时，可能连晚饭都懒得吃。很难用具体的语言表达清楚，但大概这就这种感觉。
...《春原的竖笛》全片的台词不多，也没有解释沙知所处在一个怎样的生活状态，或者她是在为什么而伤心，而是把答案留给观众自己解释。有些电影是需要通俗易懂的解释，但这部电影并没有给出任何解释，这是你的用意吗？
杉田：我有尽力地用自己的方式去解释。但这不是用言语、台词去解释，而是用我所看到的一切。
高桥：电影出现的配乐也不多嘛。不过也对，像摸着黑把衣服收进房间，或者在风中静静地摇摆着的窗帘。如果你把声音加到这些场景，它就会把多余的情感拉进来，但若没有声音，你就可以独自用心感受和观看这些场景。我想，这应该是你有意去做的减法吧。
杉田：与其说是减法，不如说我拍片时想的是，我希望屏幕上场景尽可能的完整。为了不造成太多的影响，所以只在视觉上做出调整。唯一让我感到烦恼的场景是沙知回到公寓，在门口的邮筒旁停下，然后上楼的场景。在试拍时，从摄影机的视角是能看到她手里拿着一张写有未知地址的明信片，虽然只有一瞬间，但在最后的成片里，她在拍摄回家场景之前就把它收进了包里。我想观众可能听不懂我在说什么，因为我并没有给观众展示明信片。但沙知的做过所有动作都是真实存在的，饰演她的荒木桑每次都在自然的状态下做出动作，只是恰好没有被摄影机捕捉到。我相信日常中的我们也是如此，我想自己已经拍到了最最重要的东西，所以最后使用了那个镜头。
...高桥：想问你个问题。我想知道导演在一部电影里可以决定多少内容，还有以什么方式决定的。是不是根据以往看过的电影或者自己的想法来设计场面的，我认为你设计的场面调度都很绝妙。不知道你在心里为那个指路的场景预留了多少时间？
杉田：挺说不准的，拍这个场景时，当我觉得看到这里就够了才喊停。电影必须在某处结束，我曾想过该停在什么时候，现在知道了，应该拍到自己认为“注视到这里就行了”为止。我已经打扰了他们够久了，也该结束了。
高桥：原来如此，“注视”也挺好的。就好像...我是从小雪的视角看这部电影。他们在房间里吃蛋糕的那场戏是用非常大的特写镜头拍摄的，对吧？那场戏就感觉像是从小雪的视角里看他们那样。
杉田：我有时会想，小雪到底是什么人，我究竟该不该让她出现好呢。唯一能确定的是：在片头的离别后，我不会再让沙知和小雪出现在同一个画面里。因为我知道她们俩永远也不会再见了。但属于我们的日常仍在继续着，说不定哪天就会像高桥桑说的那样，能看到小雪出现在银幕上。
...终わり
