一向对Billy Wilder的电影不感兴趣，既不喜欢也不讨厌，平均分是3星。对我来说，他的电影被剧本控制和牵制得太严重，精湛的台词和故事结构只是进一步将人物功能化、工具化，编织入细密的情节之网中，利用他们，而非塑造他们。尤其是与Orson Welles，Fritz Lang或Howard Hawks的黑色电影相比，Wilder的电影气息微弱，缺少激情也缺少能量，尽管竭力铺满文本化的“讽刺”、“寓言”，影像则相对缺乏造诣。比起他这样的剧本作家，我当然更喜欢“电影作家”。
但在看《双重赔偿》的时候，其中一个镜头难得引起了我的兴趣：
...电影中，被害人Dietrichson的妻子Phyllis（左）和保险推销员Walter Neff（中）是同谋和共犯的关系，而后者的朋友、理赔调查员Barton Keyes（右）则试图侦破这一起伪装成意外的命案。他们三人同框的这一镜头，揭示出了这场戏中暗含的极为紧绷的三角对峙关系。
作为好莱坞最有才华的两位黑色电影编剧，Wilder和他的搭档Raymond Chandler采用了非常巧妙的编剧和叙事技巧来达成这一场景。在前一场戏中，电影不无幽默地告诉我们，Keyes认定Dietrichson的死是一场意外，并当面驳斥了“自杀骗保”论。身为真凶的Walter原本一直担心以Keyes的经验与智慧足以拆穿他的计谋，但看见自己的朋友竟完全被蒙在鼓里，很是松了一口气，以为难关已经度过。于是，随着Keyes的情绪变化，电影也进入了松弛的语气中。观众原本预期二人的杀人骗保计划不会进行得如此顺利，而这一打破预期的结果，便成为本段的第一次转折。
Walter回到家后接到了Phyllis的电话，向她汇报了事情的顺利进展，并邀请她来到家中一同庆祝。Walter刚挂下电话，门铃就立刻响起，第二次转折降临了。观众立刻明白来者绝不可能是Phyllis——刚刚还在一个街区外打电话的她不可能来得这么快。门开了，门后站的是陷入沉思的Keyes。此处，电影二次利用了此前所设下的“断腿”伏笔，令Keyes发现了“完美谋杀”的疑点。
...但除此之外，第二次转折还制造了更多效果。Keyes与Walter在Walter家中进行着交谈的同时，场景外部还有一个时钟在继续运转——Phyllis到达这里的倒计时。通过前文电话中的内容，我们知道，她正在从一个街区外向这里走来，对Keyes的来访一无所知。她的出现，无疑会成为与Walter的同谋关系的一次露馅。
在这里，电影并没有采用平行剪辑同时展现这两个并行的情节，制造经典的“最后一分钟救援”，而是始终停留在第一个情节的场景中，只是通过Walter持续的紧张表情来持续提示着另一个情节的存在和进行。由此而观，Phyllis在这一场景中的作用，相当于是希区柯克所言的“桌下炸弹”，作为一种不可见、但被确认为存在的危险物，随时会爆炸，而爆炸的时刻——敲门声响起的时刻——作为不可观测、但可以预测的信息，正成为电影的悬念所在。
剧情继续进行。Phyllis听见了屋内的交谈，没有贸然进门。Keyes正巧准备离开，Phyllis赶紧躲到门后。
...于是，本文最开始提及的这个镜头出现了。在这个镜头中，虽然“桌下炸弹”因Phyllis的机智应变而暂时没有爆炸，但也并没有消失，而是继续存在于场景之中。
...这个镜头采用较长的焦距，于是虽然走廊的纵向空间被物理陈设（打开的房门）和人物站位清晰地分为三个层次，但在视觉上它们彼此的透视感并不强。因而，平面的、规则化的几何构图主导着这个镜头的视觉感知，而这也是它最有趣的部分。
在镜头的左边、距离摄影机最近的前景处，是躲在门后的Phyllis。她是这个场景、这个镜头中随时会爆炸的“桌下炸弹”，也是作为场景主人的Walter必须藏住的秘密。而镜头的右边、走廊的最深处，则是即将离开的Keyes。如果说Phyllis是炸弹，那么Keyes则是引爆器，因为只有Keyes看见了Phyllis后，炸弹才会引爆，计谋才会败露。而夹在二人之间的Walter，则是如履薄冰的调解人、拆弹者，他必须小心翼翼地周旋于二人之间，将引爆器与炸弹分割在后景与前景，不使其接触。
从屋内Walter与Keyes的谈话段落，到这个三人同框的镜头，“桌下炸弹”不仅持续存在，而且从前到后进行了一次升级，一次实体化。在前者中，炸弹是不可见的；或者说，只以剧情信息、而非视觉实体的形态可见。而后者中，炸弹却是可见的，与引爆器、拆弹者处于同一个景框之中。
因此，前者的悬念更多来自于对炸弹爆炸的猝然性（爆炸时间未知）的恐惧，它的原理是：通过剧情向观众揭示出一种必然性（存在炸弹）和一种或然性（炸弹会在某个时刻爆炸），二者协同作用，使危机得以不被限制在发生的一瞬，而是以潜能的方式扩散进等待危机发生的全部时段；其威力也不只来自于爆炸，而是来自于对爆炸的恐惧。
其实，“炸弹”和此前所述的一般剧情转折一样，它的成立必须基于观众对电影的自觉预期：给出“炸弹存在”的信息前提，换取“炸弹爆炸”的观影预期。“桌下炸弹”是一种信息操纵术，一种叙事骗局，诱骗观众去恐惧自己的恐惧。
如果《双重赔偿》中设置的“炸弹”只存在于叙事维度，那么并不足以如此大书特书。但在后者，也就是三人同框的这一镜头中，炸弹不再是剧情信息、叙事概念，而是成为影像的一部分。而且，不只是作为“必然性”的“炸弹存在”被视觉化，而且作为“或然性”的“炸弹会在某个时刻爆炸”也被直观地呈现。它体现在哪里呢？就是镜头左侧直到中线的这扇门，这扇被打开的、蠢蠢欲动的门。
门，是一种双向开关。当它关闭的时候，它是屏障，是区隔的标志，将一个空间封闭，将两个空间分开；而当它打开的时候，它成为空间向外的泄口、向内的通道。但如果我们不遵守门的使用规则，将打开的门、而非关闭的门作为屏障呢？
门的合页是一种不稳定的连接组件，它的存在是为了制造并承载运动（转动），而不是固定。因此，一扇打开的、不受锁和栓所限制的门，虽然具有门的不透明特性而可以被用于遮蔽视线，但却不具有门的稳定特性——它必须被手牢牢抓握住，才能勉强保持静止，否则就会随时转动、顷刻将后面掩藏的一切吐露而出。
由此而观，打开的门是一种无法被信任的庇护之所。越是躲藏，越是恐惧——不仅恐惧门后的目光，而且恐惧门转动的可能性。打开的门，或者说，被固定在某个角度但却具备转动能力的门，可谓是“炸弹可能会爆炸”的或然性的完美象征。
不仅如此，打开的门作为一种屏障，不仅不稳定、不可信任，而且不全面。一扇关闭的门，连同它所封闭的整个房间，形成一个没有严丝合缝的黑箱，将其中的人和物全方位包裹、遮蔽，门的作用是切断最后的通道；而在一扇在走廊上打开的门，只是一片薄薄的、仅能覆盖一人身体的木板，它只能遮蔽一定角度、一定面积范围内的视线。
在这个镜头中，正是因为这样不全面的遮蔽性，这扇打开的门才将整个镜头分为两部分：左侧是被遮蔽的门后空间，右侧是敞开的纵深走廊空间。在门后躲避的Phyllis不能走动，她所能做出最积极的动作就是竭力保持自己和门的静止；而相反，远处的Keyes所处的走廊恰巧预示着一种主动走动的权力，这种走动是双向的，可能向后、可能向前：向后意味着Phyllis的平安，而向前的可能性，则如引爆器靠近炸弹一样，释放出危险的、令人不安的讯号。
如果说Phyllis是知情但被动的躲藏者，而Keyes是主动但不知情的寻找者的话，那么只有画面中间的Walter既具有主动行动的权力，又掌握了场景中的所有情况。因此，他作为前景与后景的冲突的调解人、炸弹的拆弹者，是顺理成章的。果然，Keyes向前、向打开的门走来，而Walter及时地走上前去，为他点燃雪茄，让真实的危机化解为“虚晃一枪”。
...威胁着这个场景的炸弹终于被拆除了，而拆除的动作，正是《双重赔偿》前前后后多次重复的核心线索：火柴点烟。
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