这是一篇2014年收到的稿件，可是在2021年刊登更具意义。

目前正在上映中的台湾电影《美国女孩》是新锐导演阮凤仪的首部剧情长片，自面世以来，就常被拿来与2013年由新加坡导演陈哲艺执导的《爸妈不在家》比较，同为自传成分浓厚的家庭剧，同为回溯个人成长阶段的时代切片，也同样获得当届金马奖最佳新导演奖的肯定。

其实，在阮凤仪以摄影机创作之前，也曾以笔写电影。2014年，还在台大中文系就读、尚未赴美唸电影製作的阮凤仪，將她在台大外文系沈晓茵老师开设的电影研究课程上，一篇针对《爸妈不在家》（2013）的报告投稿至《放映週报》。本文当年因故未发，如今捞出益显趣味，读者可藉此一窥彼时的阮凤仪对此类型有哪些共鸣与观察，与多年后將自身经验提炼成作品时有何异同。

《爸妈不在家》以清新通俗的家庭剧定位切合「外（菲）籍帮佣参与华人家庭」的社会现状引发热议。影片介绍多侧重泰莉与家乐由紧张而渐趋融洽的故事主线，让人误以为此片的主要戏剧衝突是「泰莉如何贏得家乐信任並融入华人中產阶级家庭的故事」，然而导演陈哲艺並未在家乐如何渐渐依附泰莉的心理转折上煞费苦心，反而藉由洗头髮的段落俐落处理家乐与泰莉由对峙进而嬉闹的发展过程，將余力用来经营亲子关係的母题。

《爸妈不在家》捕捉独特的华人家庭文化，即是父母给予孩子优渥的物质条件，希望他们「好好唸书」並「快快长大」，却时常在孩子的情感世界与成长过程中缺席。《爸妈不在家》中的爸妈始终未曾真正远离，可见这个「不在」並不是「不在现场」，而是指涉精神被经济压力掏空的家庭状態。在1997年亚洲金融风暴的背景之下，家乐身为玻璃推销员的父亲一再隱瞒失业的事实，並因投资失利而越陷越深，最后只能藉由抽烟舒压並以沉默面对强势的妻子惠玲。在经济环境所造成的低气压中，家乐一家人不见期盼新生儿到来的喜悦，反而处处受到生活压力的推挤。家乐的家庭彷彿其父所推销的强化玻璃，轻敲四角看似很坚固，然而却一摔即碎。相较於性格较为懦弱的父亲，母亲惠玲是现代女性的典型，怀孕时既要工作也要照顾行为偏差的家乐。分身乏术的惠玲决心聘请帮佣分担家计，然而泰莉的到来非但没有舒缓自己的压力，反而使疏离的亲子关係浮上檯面。

全片使我最印象深刻的两个主题是「童年的酸涩」与「母亲的难为」。泰莉因经济诱因拋下家中幼儿成为家乐的帮佣，来到同乡口中「容不下上帝」的新加坡家庭。即便泰莉的背景故事始终未曾发展完全，藉由泰莉与妹妹的通话我们得知他还有两个月大的幼儿与酗酒的丈夫（或许真正「不在场的爸妈」乃是就泰莉遗留在菲律宾的幼儿而说）。如同家乐的母亲，泰莉心事重重却乏人问津。当泰莉扮演起年幼家乐的母亲、姊妹、与曖昧初恋情人的角色时，他始终蒙有一层经济隱忧与自杀未遂的阴影。泰莉以一个外来者的身分观看家乐饱受內忧外患的家庭，然而他的眼睛並不是批判讽刺的眼睛，而是充满自身同样爲经济所迫的同理心。泰莉对惠玲最终决心辞退自己一事採取包容理解的態度，而惠玲的歉意、泰莉的谅解都在护照的一给一收中展露无遗。在机场道別的最后一幕，惠玲赠予泰莉口红一举表现出惠玲的细腻，以及两人之间亦敌亦友的微妙关係。

陈哲艺对家庭的关注、细节的经营、以及小男孩心情的细腻揣摩早见於《阿嬤》（2007）以及《过年回家》（2011）两支短片之中，其中散逸怀旧气氛的《过年回家》已见陈哲艺对剪髮一事所怀抱的独特情感。他以清新的电影语言拍出日常生活的质地，於日常事件的缝隙之间铺陈细节，层层堆积起角色內心的疙瘩矛盾与情绪暗涌。泰莉首次来到家里时，陈哲艺以机动性高的运镜精彩地表现紧张的三角关係：惠玲的威权、泰莉的生疏、家乐的抗拒。《爸妈不在家》多在泛白的居家空间中拍摄，营造的多是人物腰部以上的构图而少有远景的表现，然而导演却在剧中不时安插看似突兀的新加坡市大远景，使「近距离的家庭观看」与「极远的都会眺望」形成强烈的对比。这些大远景不仅能为剧情分爲数个章节，同时將家乐成长经歷的个案过渡到新加坡华人家庭的典型，將家庭通俗剧的格局拓宽至社会切片的观察。

在经济快速发展的社会中，现代家庭成员之间的关係时常是疏离的，他们所表现出的爱是无力给与的、是各自被心事给吞噬的。缺乏精神寄託的家乐在父母的纵容与漠视下养成偏差价值，不仅歧视、欺侮泰莉未受严惩、更对邻居自杀一事採取戏謔的態度。相较之下，泰莉对家乐既有关爱亦有管教，他既点出歧视帮佣是错误的，也教训家乐嘲讽自杀者的残忍。家乐对泰莉的逐渐依赖引起惠玲的妒意，迫使惠玲开始正视家乐渴望被关爱而非被温饱的需求。陈哲艺在最初惠玲无心赠予泰莉衣物一举中埋下母亲身分被取代的危机，由家族聚餐、家乐生日、 倒掉鱼粥等事件捕捉惠玲妒忌的眼神，以淡笔勾勒惠玲身为母亲的落寞。

泰莉与家乐的关係在雇佣契约擬定之初就注定是暂时的，並且也是无法真正持久的，或许这也是为何陈哲艺所选之流行歌曲皆有「梦境」之主题。全家赴宴途中所播之王杰的「一场游戏一场梦」以及泰莉洗车时家乐所播之「是否我真的一无所有」皆以「昨夜的梦」描写失恋的伤感。王杰的流行歌曲不仅能召唤当时的时代氛围，同时也在这些悲伤的曲目中暗示泰莉与家乐若有似无的情愫。

陈哲艺以电影语言传递华人文化的「一切尽在不言中」，使戏剧性在动作而非高八度的对白中完成，以日常点滴构筑家乐丰富的內心世界。当父母亲在麦当劳中准备告知家乐欲辞退泰莉时，陈哲艺首先拍摄家乐父母对望的复杂神情，再透过家乐反覆以吸管发出噪音的焦躁表现其不安。家乐始终不发一语，却在母亲说出辞退泰莉之时將饮料打翻在地，藉此作为自己的无声抗议。家乐对彩券的执迷成为他挽留泰莉的最后办法，反应的是高举资本主义的社会风气之下所养成之「金钱可以解决问题」的单纯信念。即便终归失落，家乐却在最后奋力剪下泰莉一綹髮丝，那是家乐对泰莉最后的嗅觉记忆，也是最后一次的挽留与不捨。

陈哲艺以家乐与父亲分享泰莉的音乐作结，藉由片尾曲ASIN乐团的「Kahapon At Pag-Ibig」（昨日与爱）抒情歌声与新生儿的降临温柔地修补亲子之间的隔阂。剧中始终未曾使用背景音乐、却在剧末以音乐化解家庭衝突的电影手法让我想起黑泽清的《东京奏鸣曲》（2008）。两个家庭的父亲同样因自尊心刻意隱瞒失业的事实，其处理的命题也是家庭伦理的崩解与重建，然而《东京奏鸣曲》更侧重於现代日本社会中摇摇欲坠的父权而非孩童的成长经歷。《东京奏鸣曲》的小儿子健二瞒著父亲学钢琴，在剧末以德布希的「月光」惊艷四座，並在音乐会结束后与父母一同在寂静中离去。两位导演以同样的手法、截然不同的音乐收束两场家庭剧：德布希「月光」的特质是古典的、高雅的、主流的，是救赎佐佐木一家的神蹟；而ASIN乐团的「Kahapon At Pag-Ibig」却是当代的、庶民的、民族的，是疗癒泰莉乡愁的音乐、也是最初不为家乐所认同的旋律。剧末家乐与父亲分享的是他对泰莉的思念，也是他与父母的和解；父亲表现的则是他对家乐內心世界的好奇，更是双方轻启心扉的起点。当父亲戴上耳机的剎那，我们所听到的彷彿是两人心声之流泻，如歌词末尾所言：「昨日的伤痛同等於希望之甜美」，我们过去的失落都不是拒绝来日再爱的理由。